Kamermuziek: Spotlight op Martin Fröst

‘Komende woensdag zal ik hier mijn Figaro zien en horen, als ik voor die tijd tenminste niet doof en blind word, maar misschien word ik het pas na de opera. Uw juffrouw-zuster, Signora Dinimininimi, kus ik honderdduizend maal de hand met het verzoek op haar nieuwe fortepiano goed vlijtig te zijn – maar deze vermaning is onnodig, want ik moet bekennen dat ik nog nooit een leerling heb gehad die zo vlijtig is en zoveel inzet getoond heeft als zij, en ik verheug me werkelijk haar met mijn geringe vaardigheid verder te onderrichten.’

Zo schreef Wolfgang Amadeus Mozart in 1787 vanuit Praag aan zijn goede vriend Gottfried von Jacquin. Diens zus, de in de brief genoemde Signora Dinimininimi, was Franziska von Jacquin (1769–1850), met wie Mozart in huize Jacquin in augustus het jaar daarvoor voor het eerst ‘Ein Terzett für Klavier, Clarinett und Viola’ had uitgevoerd. Daarbij speelde Franziska piano, Mozart altviool en goede vriend en collega Anton Stadler klarinet, een door geen enkele componist ooit eerder ingezette combinatie van instrumenten. Door een misverstand van uitgever Artaria (of was het pr-beleid?) is Mozarts Trio in Es groot sinds de uitgave door het leven gegaan als het ‘Kegelstatt’-trio, het ‘Kegelbaan’-trio. Dat was omdat Mozart twee weken vóór het trio twaalf hoornduo’s had gecomponeerd ‘tijdens het kegelen’.

Evenals de bezetting is ook de opzet van het Trio in Es groot opvallend. Als eerste deel geen gebruikelijk Allegro, maar een wat beschouwelijk en mijmerend Andante. Typisch voor dit deel is ook dat er geen normale reprise is met een herhaling van het begin en het vervolg. Ook van het gebruikelijke langzame middendeel heeft Mozart afgezien. Daarvoor in de plaats is er een Menuetto, maar zonder de galante Weense lichtheid; ernstig peinzende dialogen, met name in het trio, in een van chromatiek doortrokken boeiend contrapuntisch lijnenspel. Als slotdeel is er een opgewekt Rondeaux in zeven coupletten (ook dat is ongebruikelijk bij Mozart) met een bloemrijke en opera-achtige afloop.

‘In deze stukken hoor ik een frisheid en originaliteit waarvan ik onder de indruk ben’, schreef Clara Schumann nadat ze op de verjaardag van haar man Robert op 8 juni 1849 de Fünf Stücke im Volkston, opus 102 had gehoord. Schumann gaf daarin blijk van zijn grote jeugdliefde, de cello, waaraan hij zich pas in zijn late jaren wijdde. De vijf stukken zijn geïnspireerd door het klassieke en volkse lied, hebben korte en eenvoudige maar karakteristieke thema’s en zijn transparant opgezet met refreinen en coupletten. Het eerste stuk, Vanitas vanitatum: Mit Humor, maakt een symbolische en humoristische toespeling op de ­woorden ‘vanitas vanitatis’ (ijdelheid der ­ijdelheden). Vanitas vanitatum, een citaat uit het bijbelboek Prediker, was een van Schumanns geliefde gezegden, een metafoor van vergankelijkheid. Het kan goed zijn dat hij bij dit stuk, nota bene een Boheemse polka, het gelijknamige gedicht van Goethe in zijn achterhoofd had. Dat vertelt over een soldaat met één been die alles kwijt is, naar niets meer streeft, maar toch vindt dat heel de wereld van hem is.

Het zangerige tweede stuk is een teder en ontroerend wiegelied. Het laatste stuk is tegelijk fris en duister, met een ritme dat voortdurend wisselt van twee naar drie tellen in de maat, en met een rusteloze en teergevoelige cello-/altvioolpartij vol sprongen van laag naar hoog.

Schumanns Fantasiestücke, opus 73 uit hetzelfde jaar zijn kleinschalige werken in eenvoudige liedvorm met een overheersende pianopartij. Het zijn contrastrijke karakterstukken, verwant aan de Lieder ohne Worte van Schumanns goede vriend Felix Mendelssohn. Twee jaar later schreef Schumann in zijn nieuwe woonplaats Düsseldorf de vier Märchenbilder, opus 113 voor altviool en piano. Ze doen door hun contrastrijkdom denken aan de aaneengeregen miniaturen van zijn vroege pianocycli. De sombere melodie in d klein in het eerste deel ondergaat diverse gedaantewisselingen. Het mini-rondo van deel twee zet de instrumenten energiek tegenover elkaar. Deel drie is een stormachtig stuk in Erlkönig-sfeer met een aarzelend middengedeelte. De korte cyclus sluit wel af in berustend majeur maar ‘Langsam, mit melancholischem Ausdruck’.

Ten slotte de fragmentarische toontaal van György Kurtág, de Hongaar die na de onderdrukking van de Hongaarse volksopstand door de Sovjettroepen in 1956
gedwongen was uit te wijken naar de Franse lichtstad. Kurtág studeerde er bij Olivier Messiaen en vond inspiratie bij de kunstenaarstherapeute Marianne Stein,
die hem aanraadde vorm en materiaal van zijn muziek consequent te reduceren en te beperken. Die suggestie is nog altijd van invloed op Kurtágs componeren, dat
zich kenmerkt door microvormen en kleine bezettingen. Zo ook in zijn Hommage à R. Sch., opus 15d, een beknopte cyclus van zes stukken die slechts zo’n tien minuten duurt en dezelfde compacte bezetting heeft als Mozarts Trio in Es groot. Kurtág maakt subtiele toespelingen op diverse werken van Schumann, zoals Märchenerzählungen
voor dezelfde bezetting, de pianocyclus Kreisleriana inclusief Schumanns alter ego’s Eusebius en Florestan, en In der Nacht uit de Fantasiestücke.
Het laatste deel, Abschied, is langer dan de vijf vorige bij elkaar en refereert aan Schumanns ‘Meister Raro’ die Guillaume de Machaut ontdekt en probeert de extreme temperamenten van Eusebius en Florestan te matigen en verzoenen. In plechtige processiepas bereikt de muziek een climax waarna ze wegsterft in de verte, met als laatste geluid een fluisterzachte slag op een grote trom door de klarinettist.

Clemens Romijn