Julian Steckel speelt Dvořáks Celloconcert

Dvořáks Vijfde symfonie in F groot is exemplarisch voor zijn componeren: onbekommerd puur, natuurlijk stromend en bedrieglijk ongecompliceerd. Het eerste thema van het openings-Allegro is niet meer dan een drieklankbreking; snel en met een pittig gepuncteerd ritmisch stapje voordat het naar omhoog zwiept. Een beknopt motief dat blijft hangen en zich door zijn eenvoud geweldig leent voor varianten. Dit is muziek die nergens ingewikkeld wordt – complex contrapunt is er niet – maar die toch geraffineerd van kleur verschiet. Er zijn constant kleine harmonische verschuivingen en de manier waarop de melodieën zich steeds anders uitgelicht in de instrumentatie door het orkest vlechten, is een wonder van muzikale fantasie.

In Dvořáks anti-intellectuele componeren zou je iets bewust provinciaals kunnen horen

Het is altijd helder van klank en omdat het allemaal door vaak herhaalde melodieën wordt voortgedreven, is het zeer toegankelijk. De unieke kracht van de muziek is de subtiele variatie die het herkenbaar houdt, maar het discours genoeg verandert om het interessant te laten blijven. Het is lyrische muziek die de door volksmuziek geïnspireerde melodische geest van Schubert combineert met een onnadrukkelijke beheersing van Beethovens sluwe motivische variatietechnieken zoals die bijvoorbeeld in zijn Vijfde en Zevende symfonie worden uitgespeeld.

Dvořáks muziek lijkt er zonder veel omhaal gewoon te zijn. De muziek van zijn thuisland Bohemen (nu Tsjechië, toen een provincie in de machtige Oostenrijks/Hongaarse dubbelmonarchie) klinkt er steeds in door en in Dvořáks anti-intellectuele componeren zou je iets bewust provinciaals kunnen horen – vergelijkbaar met de manier waarop Herman Finkers dat uitdraagt.

De zwaarte en de nostalgie van Brahms is er nooit bij Dvořák. De melancholie in het lieflijke Andante blijft licht en is eerder een mooie herinnering dan een betreurd verlies. Dvořáks Vijfde symfonie – gecomponeerd vlak na zijn doorbraak in 1875 – is de eerste waarin zijn typerende eigen stijl bijna consequent aanwezig is. Alleen in het geladener laatste deel slaat de stemming om. In Dvořáks vroegere symfonieën is zijn bewondering voor Wagner soms te horen en in het laatste deel is dat ook het geval. Overigens is de Wagner die Dvořák bewonderde de componist van de ‘grand opéra’ in Franse stijl; de Wagner van vóór de veel modernere Tristan und Isolde waarin het tonale systeem waaraan Dvořák trouw bleef, werd ondergraven.

Dvořák schreef zijn Celloconcert in b klein op het toppunt van zijn roem in 1894 in New York, waar hij de best betaalde conservatoriumdirecteur ter wereld was. Hij verdiende in zijn eerste Amerikaanse jaar (1892) omgerekend naar vandaag een half miljoen dollar. Het grote geld en het dankbare werk verhoedden niet dat Dvořák vreselijk veel heimwee had en in 1895 naar Bohemen terugkeerde.

Dat het Celloconcert er kwam, lag niet voor de hand. Dvořák vond de cello een problematisch solo-instrument. Er is, met dank aan de uitgebalanceerde orkestratie, nergens iets mis met de klank van de cello. Het allerlaagste register van het instrument wordt niet veel ingezet en als het hoog wordt, is de solopartij meestal laag in volume (dan is dat nasale er niet) of verdubbelen de klarinetten en de fluiten de cello en klinkt er een ronde warme mengklank.

Voor Dvořák had dit celloconcert een persoonlijke betekenis.

In vergelijking tot de Vijfde symfonie is er een grotere dramatische lading en zijn er grotere contrasten in sfeer en dichtheid van de instrumentatie, maar het blijft een onmiddellijk aansprekend, klassiek gestructureerd concert. Het eerste thema van het openings-allegro is wederom beknopt en leent zich heel goed voor transformaties. Dit thema heeft verspreid over alle drie de delen de voor Dvořáks muziek kenmerkende herhaaldichtheid. Even typerend is het grote melodische gewicht van de klarinetten, de fluiten en de hoorns en de Slavische ondertoon van veel melodische motieven – niet in de laatste plaats het in de cello zo prachtig zingende tweede thema van het eerste deel.

Voor Dvořák had dit celloconcert een persoonlijke betekenis. Hij schreef het terwijl zijn schoonzuster Josefina Čermáková – ooit zijn grote liefde – ernstig ziek was. Hij memoreerde haar door in het middengedeelte van het Adagio zijn lied Kéž duch muj sám (‘Laat mij alleen met mijn dromen’) te citeren – haar favoriete lied. Ze stierf drie maanden nadat het stuk voltooid was, wat Dvořák deed besluiten tot een dramatische omwerking van de Finale. Het robuuste rondo vertraagt sindsdien tot een wegstervend statisch rustpunt dat uitmondt in een verstilde referentie van de cello aan het lied waarvan de titel voor Dvořák verdrietig definitief was geworden. Ook wie die achtergrond niet kent, kan niet anders dan geraakt worden door de onthecht verklankte stilte voor het slotcrescendo van het volledige orkest.

Waldesruhe is van oorsprong een werk voor twee pianisten die op één piano samen spelen. Het genre van de quatre-mains was in Dvořáks dagen zeer populair. Behalve concertbezoek was zelf muziek maken de enige mogelijkheid om muziek te horen. Er stonden miljoenen piano’s in de huiskamers van de Europese middenklasse en uitgevers verdienden enorm aan alle pianostukken waar ze hun componisten om vroegen. Vaak waren dat ‘Lieder ohne Worte’ die een poëtisch idee verklanken – zoals de stilte van het romantische Boheemse woud.

De huiskamersfeer van deze muziek ligt dicht bij het provinciale leven waar Dvořák – opgegroeid in een klein dorpje als zoon van een caféhouder annex slager – zich bij thuisvoelde. In Amerika verhuisde hij van New York naar Spillville, een kleine gemeenschap van een paar honderd Bohemers, Duitsers en Zwitsers. En tot groot verdriet van zijn vriend Brahms wilde hij niet in het kosmopolitische Wenen wonen. Goed verkopende muziek werd vaak voor andere bezettingen gearrangeerd. Zo ook deze sfeervolle muziek van zingende bossen die als al Dvořáks werk zo dicht bij zijn publiek stond.