Julia Hagen speelt Sjostakovitsj, Mirga Gražinytė-Tyla leidt Romeo en Julia

In de beginjaren van zijn leven in de Sovjet-Unie kreeg Mieczysław Weinberg vrij snel het stempel van ‘een kleine Sjostakovitsj’. Deze minachtende bijnaam zorgde ervoor dat iedereen meteen wist in welk ‘hoekje’ de muziek van de uit het bezette Warschau gevluchte componist paste. Het componeren ‘in de stijl van Sjostakovitsj’ betekende dat je ook de felle kritiek die voor deze componist bedoeld werd, voor je rekening moest nemen.

Op zoek naar erkenning probeerde Weinberg de muzikale richtlijnen van het sovjetrealisme te volgen. Een ervan was het toevoegen en uitwerken van nationale muziekelementen. Na het succes van zijn Joodse li­ederen begon de Pools-Joodse componist vrijwel meteen aan zijn eerste Sinfonietta. Ook nu speelde hij op safe. Het nieuwe werk werd opgedragen aan de ‘vriendschap van sovjetvolkeren’. Als opschrift pronkten de woorden van Weinbergs schoonvader, Solomon Michoëls (1890-1948), acteur en regisseur bij het Jiddisch Staatstheater GOSET in Moskou: ‘In de velden van kolchozen begon een Joods lied te klinken; geen lied uit het verleden, vol droefheid en misère, maar nieuwe, gelukkige liederen van creativiteit en arbeid.’

Ook in Weinbergs Sinfonietta is geen spoor van ‘droefheid en misère’ te vinden. Het heeft één langzaam deel dat de componist als ‘zangerig’ heeft aangeduid. De opening van de Sinfonietta is ‘opgewekt en beslist’, het derde deel is ‘geanimeerd’, terwijl het slot ‘heel snel en vrolijk’ gespeeld moet worden. De snelle delen zijn gebaseerd op traditionele ritmes en melodische wendingen uit de klezmer [muziek van de Asjkenazische Joden in Oost-­Europa, red.], met karakteristieke klarinetsolo’s.

Het nieuwe werk kreeg veel bijval en werd geprezen voor zijn ‘buitengewone meesterschap en rijkdom aan creatieve fantasie’. Tikhon Khrennikov, de altijd kritische voorzitter van de Unie van Sovjetcomponisten, noemde het ‘een vreugdevol werk, opgedragen aan het blije, vrije werkleven van de Joodse mensen in het land van socialisme’.

Deze lofzang bood echter geen bescherming voor de componist en zijn naasten. Hetzelfde jaar nog werd Michoëls door een vrachtwagen overreden; het ongeluk werd in scène gezet om de invloedrijke acteur uit de weg te ruimen. Zijn naam kwam op de zwarte lijst van vermeende zionisten te staan en verdween voor decennia uit de culturele geschiedenis van de Sovjet-Unie. Ook verdween het opschrift uit de gedrukte Sinfonietta. Nog geen vijf jaar later werd Weinberg zelf gearresteerd in verband met de gefabriceerde zaak van de ‘Kremlin-dokters’ die werden beschuldigd van het voorbereiden van een aanslag op Stalin. Zijn ­Sinfonietta, aanvankelijk als meesterwerk beschouwd, werd nu gezien als bewijs van Weinbergs gevaarlijke ‘burgerlijke nationalisme’.

In tegenstelling tot het Eerste celloconcert, dat vaak wordt uitgevoerd, is het Tweede celloconcert van Dmitri Sjostakovitsj een zeldzame gast op de affiches. Niet voor niets wordt het wel ‘een concert-symfonie’ genoemd, wat meteen de omvang aangeeft van muzikale ideeën en hun symfonische uitwerking.

Het elegische en intense eerste deel, dat met een ware cellomonoloog wordt geopend, ontstond in maart 1966, nadat de componist bericht had ontvangen van het overlijden van Anna Achmatova. Sjostakovitsj was jarenlang bevriend met deze dichteres en hield van haar poëzie. Het tweede deel is gebaseerd op een populair liedje uit de jaren 1920, Koepite boebliki (vrij vertaald ‘Koop bagels’). Na de filosofische overpeinzingen van het eerste deel klinkt dit uitdagende Scherzo zeer sarcastisch, alsof het de absurditeit van het leven benadrukt, met zijn dagelijkse drama en vreugden. Maar de componist zelf haastte zich niet om zijn gedachten uit te leggen. In een brief aan Isaak Glikman schreef hij dat zijn nieuwe celloconcert ‘geen literaire tekst en geen programma’ had. Hij vond het ‘moeilijk om iets erover te melden’, behalve dat zijn nieuwe compositie ‘een lange’ was. ‘Er zijn drie delen. Het tweede en derde gaan zonder onderbreking in elkaar over. In het tweede deel en aan het slot is er een thema dat heel erg op een liedje uit Odessa lijkt. Ik heb er geen verklaring voor hoe het komt. Maar het lijkt er wel erg op.’

In de complexe Finale laat Sjostakovitsj een reeks variaties voorbij komen, waarin allerlei thema’s niet alleen tegenover elkaar staan en met elkaar botsen maar ook voortdurend veranderen, als herinneringen die elkaar snel opvolgen. Dit deel wordt ook vergeleken met het begin van een terechtstelling en het naderende einde van het leven. De grootste verrassing komt wanneer de verwachte uitbarsting van emoties wordt vervangen door het vrolijk klinkende thema uit het liedje.

Net als bij het Eerste celloconcert was het Mstislav Rostropovitsj die de première in Moskou gaf, op 25 september 1966. Twee weken later volgde de Europese première in Londen en in ­februari 1967 stond Rostropovitsj op het podium in New York met het London Symphony Orchestra onder leiding van Gennadi Rozjdestvenski.

Het trieste verhaal van twee ­jonge geliefden uit het veertiende-­eeuwse Verona inspireerde componisten tot ruim 25 opera’s en minstens vijf orkestwerken. De eerste balletmuziek die deze liefdesgeschiedenis moest verklanken werd besteld door Sergej Diaghilev voor zijn Ballets Russes in 1925 bij de toen slechts twintigjarige Engelse componist Constant Lambert (1905-1951).

Ook Sergej Prokofjev raakte onder de indruk van de noodlottige liefde van Romeo en Julia en stortte zich in 1935 vol overgave op het componeren van zijn eerste sovjet-ballet. In zijn geval ging het om een opdracht van het Bolsjoj Theater. Maar in plaats van in Moskou vond de première plaats in de Slowaakse stad Brno. Het Bolsjoj Theater verbrak namelijk het contract na het horen van Prokofjevs ‘metrumloze’ muziek. Ze werd ongeschikt verklaard om op te dansen. Pas in 1940 werd het ballet opgenomen in het repertoire van het Kirov Ballet in Leningrad. Het viel de componist niet mee om na de vernieuwingen en vindingrijkheid van Diaghilevs voorstellingen aan het academisme van het sovjet-ballet te wennen. Hij was niet te spreken over de enscenering en de gemaakte coupures, maar de dansers, vooral Galina Oelanova als Julia, maakten veel goed.

Voor Prokofjev was Shakespeares tragedie een eeuwenoud maar nog steeds actueel verhaal

Voor Prokofjev was William Shake­speares tragedie een eeuwenoud maar nog steeds actueel verhaal. Hij wilde zich niet binden aan een bepaalde plaats of tijd en voelde zich vrij om alle stijlen en epochen te mengen. Hij gebruikte de achttiende-eeuwse dansen menuet en gavotte (uit zijn eigen Eerste symfonie, met de bijnaam ‘Klassieke’) in de balscène en overwoog zelfs een happy end om de dood van de twee hoofdpersonages te vermijden. Daar waar de critici ‘de liefdespassie van de Renaissance’ verwachtten, koos Prokofjev liever voor een lyrische ondertoon en karakterschildering. De herkenbare leidmotieven zorgden voor het muzikale vuurwerk van karakteristieke portretten: een dromerige Romeo, de grappenmaker Mercutio, een fragiele en tegelijkertijd wilskrachtige Julia, de eerbiedwaardige pater Lorenzo.

Om zijn muziek niet uitsluitend bij zeldzame balletuitvoeringen te laten klinken, stelde Prokofjev er twee orkestsuites uit samen. Waar Shake­speare muzikale intermezzo’s in zijn toneelstukken nodig had om al het ‘onuitspreekbare’ te verwoorden, liet Prokofjev de muziek voor zich spreken en maakte hij woorden en toneelhandelingen overbodig.