Juilliard Kwartet: Vertrouwd en gloednieuw

Als een onheilspellende droom, zo begint de langzame inleiding van Wolfgang Amadeus Mozarts Dissonantenkwartet. Na elkaar zetten de vier stemmen in tot een maximum aan dissonantie is bereikt en de sfeer mysterieus en dreigend is geworden. Mozart was al een beroemdheid. Toch waren de reacties verdeeld. De overvloed aan inventieve ideeën werd in de pers geroemd, maar hij werd ook ‘moeilijk en ongewoon’ gevonden. Mozart had blijkbaar geoefende oren nodig. De controverse over de dissonante inleiding duurde tot in de negentiende eeuw. Er werden zelfs pogingen ondernomen de inleiding te herschrijven, want zo kon de componist het niet bedoeld hebben. De boze droom duurt echter niet lang. Met de inzet van het Allegro is de donkere schaduw verdwenen en de atmosfeer opgeklaard, zelfs lieflijk geworden. Mozart zoals de achttiende-eeuwers hem kenden: luisterrijke combinaties van tonen, ritmes, harmonieën en thematische ontwikkelingen. Dat er in het hele kwartet nog heel wat chromatisch materiaal uit het eerste deel aanwezig is, zoals in het tweede deel in de middenstemmen, valt dan nauwelijks op. Dit tweede deel is ook een mooi voorbeeld van muzikale conversatie, bijvoorbeeld tussen eerste viool en cello die op komische wijze steeds hetzelfde motiefje uitwisselen, begeleid door de middenstemmen. Na een fraai en beweeglijk menuet sluit de finale in danstempo het werk af dat zo anders begonnen was.

De Amerikaanse componist Richard Wernick realiseert zich dat het luisteren naar zijn muziek geen eenvoudige ervaring is. Zijn muzikale taal is een mengsel van hedendaags idioom en traditionele elementen. Er is een harmonische basis, maar ook een sterke chromatiek. Het is duidelijk dat hij zich niet in één heersende trend wil laten onderbrengen. In het algemeen karakteriseert hij zijn muziek als ‘maximalistisch’, dat wil zeggen dat hij, anders dan minimalisten, gebruik maakt van een veelheid aan muzikaal materiaal dat hij uitgebreid ontwikkelt. Zijn composities zijn dus complex, maar uiteindelijk is de luisterervaring ook veel bevredigender, aldus de componist. Behalve zijn Eerste strijkkwartet componeerde Wernick al zijn oneven genummerde kwartetten voor het Juilliard Kwartet, dat hij zeer bewondert. Over zijn Negende strijkkwartet zegt hij: ‘Luisteren naar een nieuw stuk is niet altijd een wandeling door een landschap dat vlak en gemakkelijk is, waar de kleuren helder zijn en de vormen van de omgeving onopvallend en kalmerend. Het muzikale landschap waardoor het Negende strijkkwartet zich beweegt, is enigszins doornig en meestal bergopwaarts, en biedt slechts één plek om te rusten.’ Die oneffenheden in het terrein waren niet opzettelijk, maar voor de componist de enige weg naar de top. Daarom nodigt hij zijn publiek uit met hem mee op reis te gaan, ‘er het beste van te maken en er niet mee te zitten om van tijd tot tijd te struikelen’.

Het kwartet bestaat uit twee contrasterende delen: ‘Elk deel is op zijn eigen manier een antwoord op onze overgesimplificeerde populistische cultuur met zijn verlokking van gemakkelijke en onmiddellijke beloning.’ In beide delen gebruikt hij contrapuntische technieken. Het eerste deel is, zoals de titel zegt, assertief en agressief, met niet aflatende intensiteit. Het is samengesteld uit een reeks van korte motieven, voortkomend uit de openingstoonclusters, waarin de noten de neiging hebben in tegengestelde richtingen te koersen. De vorm die zo ontstaat is te vergelijken met een rondo of een zeer gemodificeerde sonatevorm. Het tweede deel, met als titel een citaat uit Dantes Inferno, ‘door een donker woud’, heeft het karakter van een lamento. Het is het meest persoonlijke en weerspiegelt een droefheid om wat de componist ervaart als ‘het verlies van bepaalde culturele waarden die altijd belangrijk voor mij zijn geweest, maar niet veel geldigheid meer lijken te hebben.’ Het verlies wordt uitgedrukt in het eindeloze gebonk van repeterende noten, gereflecteerde herinnering aan gedeelten van het eerste deel, en de finale uitbarsting van hoop in een solopassage voor de cello.

Zo ongewoon als een werk van Wernick in onze oren moge klinken, zo vreemd moeten de exotische klanken van Claude Debussy’s Strijkkwartet het negentiende-eeuwse premièrepubliek hebben getroffen. De ontvangst van dit werk van de toen nog onbekende componist was uiterst terughoudend. ‘Dit kwartet bevat een merkwaardige verzameling klanken, soms betoverend, soms irritant. Het is niet alledaags, … integendeel, het is zeer gedistingeerd, maar men weet niet hoe er grip op te krijgen’, aldus een vertwijfelde tijdgenoot. Een enkele collega was enthousiast: ‘Alles in het werk is helder en duidelijk getekend, ondanks de grote vrijheid van vorm’, zei Paul Dukas. 

Debussy was een nieuwe weg ingeslagen. Hij wilde zich ontdoen van starre academische regels. Zijn kwartet had weliswaar het klassieke vierdelige vormschema, maar de harmonische taal en de structuur waren niet wat men van een strijkkwartet verwachtte. Debussy hanteert een cyclische schrijfwijze: de eerste maten van het openingsdeel bevatten het materiaal waaruit alle vier de delen zich ontwikkelen. Dat was in die tijd niet ongewoon, maar zijn benadering van de tonaliteit was nieuw. Zo schiep hij een kleurrijke klankwereld met verglijdende instrumentale tinten en nuances van licht en schaduw die doen denken aan de eigentijdse schilderijen. Het strijkkwartet is voor hem een gelegenheid om te experimenteren met de klankmogelijkheden van de vier instrumenten en om met wisselende harmonieën sfeer te scheppen. Ook de oude kerktoonsoorten kon hij gebruiken, zoals blijkt in de opening die een frygische modus suggereert. Buiten-Europese invloeden zijn te horen in het tweede deel dat reminiscenties oproept aan Javaanse gamelanmuziek, en in het Russisch klinkende, melancholieke langzame deel. Debussy’s kwartet zou een omwenteling blijken en een van de hoekstenen van de strijkkwartetliteratuur worden.

Lies Wiersema