Juilliard Kwartet speelt Dvořák, Haydn en Bartók

De muziek van Joseph ­Haydn is kennelijk uitgesproken associatief. Een nietig detail in de partituur was vaak al voldoende om een werk van zijn hand voor eeuwig een stempel te geven. Zie bijvoorbeeld symfonieën die bijnamen als ‘De klok’, ‘De beer’ of ‘De kip’ kregen. Ook in zijn Strijkkwartet in g klein, opus 74 nr. 3, bekend geworden als ‘De ruiter’ (het had evengoed ‘Het paard’ kunnen heten) is de aanleiding een detail. Of liever twee. Want de Haydn-geleerden zijn het er niet over eens of met deze bijnaam de octaafsprongen waarmee het eerste deel begint bedoeld zijn of dat het gaat om het galopperende hoofdthema van de Finale (voor zover galopperen in een oneven maatsoort mogelijk is).

Hoe het ook zij, het werk behoort om begrijpelijke redenen tot de favorieten in het oeuvre van degene die het strijkkwartet bij wijze van spreken heeft uitgevonden. De meeste kwartetten van Haydn waren bedoeld om in de huiselijke kring te worden gespeeld. Maar de meester merkte tijdens zijn verblijf in Engeland, zijn tweede vaderland, dat voor dit genre wel degelijk een publiek bestond. Opus 74 nr. 3, behorend tot zijn latere kwartetten, klinkt dan ook meer concertant, misschien ook meer zelfbewust, dan zijn meeste vroegere kamermuziekwerken. In de snelle delen buitelen de zestienden jolig over elkaar heen. Daartegenover staan de verrassende emotionaliteit, de klankrijkdom en de schakeringen van het Largo assai.

Béla Bartók heeft het strijkkwartet opnieuw uitgevonden. Drie eeuwen geleden begonnen als edele kunst van muzikale conversatie veranderde het bij de Hongaarse componist in een door vier personen bediende blinkende machine, die soms agressieve, soms geheimzinnige, soms spookachtige klanken uitstoot.

Bartók ontdeed het strijkkwartet van zijn symfonische aspiraties (Schumann, Brahms, Tsjaikovski en anderen) en opende een andere klankwereld die op de ‘intellectuele’ muziek van na de Tweede Wereldoorlog een sterke invloed heeft gehad.

Waarbij paradoxaal genoeg de muziek van Hongaarse, Roemeense en Bulgaarse boeren, vaak herkenbaar in melodieën en ritmen, zijn belangrijkste drijfveer is geweest.

Het is de muzikale ontwikkeling van een heel leven die voorbijtrekt in deze zes tussen 1909 en 1939 ontstane strijkkwartetten, conventioneel beginnend en tot en met het vierde kwartet geavanceerder en experimenteler wordend.

Het vijfde staat qua schrijfwijze dicht bij zijn voorganger, maar is iets milder van klank, waarna in het meer introverte zesde een toenadering tot het verleden doorklinkt. Nummer vijf heeft een symmetrische vorm die valt te vergelijken met wat in de taal een palindroom heet.

In het midden bevindt zich een ritmisch zeer gecompliceerd Scherzo (‘alla bulgarese’). Dit wordt geflankeerd door twee langzame delen, die met hun subtiele trillers, gedempte effecten, pizzicati en glissandi tot de categorie ‘nachtmuziek’ behoren, waarmee Bartók een eigen klankwereld schiep.

De ‘buitenste laag’ van dit werk bestaat uit twee snelle delen, met opwindende dansritmen, op sommige plaatsen een ingenieuze meerstemmigheid – in fuga in het slotdeel – en buitengewoon verrassende wendingen en contrasten.

Hij was een laatbloeier, maar toen hij als componist eenmaal grond onder de voeten voelde kon niets hem nog tegenhouden, waarbij hij zich bovendien geruggensteund voelde door een groeiend publiek.

Want zijn landgenoten realiseerden zich dat Antonín Dvořák als geen ander in staat was de nationale Tsjechische muziek een internationale allure te geven.

Toch waren al rond zijn veertigste de eerste veranderingen in zijn manier van componeren merkbaar. Er trad een zekere verwijdering op van het sterk nationale karakter waarvan zijn muziek doordrenkt was geweest.

Zijn liefde voor de meesters van de Klassieke Periode, bovenal Beethoven, kreeg geleidelijk meer de overhand. Maar bij zijn groeiende veelzijdigheid bleef toch de vitale impuls van de volksmuziek als karakteristieke onderstroom aanwezig.

Het Elfde strijkkwartet in C groot behoort tot Dvořák meest klassiek georiënteerde werken. In het eerste deel, een en al klankrijkdom, denken we misschien nog even aan Brahms. Zo niet in het Poco adagio e molto cantabile waarvan de contrapuntische schrijfwijze een zeker voor deze componist uitgesproken ‘intellectueel’ karakter heeft.

Vooral hier wordt merkbaar hoe sterk met name de late composities van Beethoven, schoolvoorbeelden van helderheid en pregnantie, op Dvořák stijl hebben ingewerkt.

Hetzelfde geldt voor het Allegro vivo met zijn felle accenten, hoewel hier de Boheemse dansmuziek toch even doorschemert. Het laatste deel is mede door de grillige melodische figuren en snel veranderende harmonieën een en al energie.

Dat Dvořák voor dit werk zo sterk overhelde naar de Weense klassieke stijl heeft wellicht te maken met degene voor wie hij zijn opus 61 schreef. Dat was Josef Hellmesberger, concertmeester van de Wiener Hofoper en eerste violist van het naar hem genoemde strijkkwartet. Hellmesberger en zijn collega’s waren doorkneed in dat repertoire.

De geplande eerste uitvoering op 8 december 1881 in de Hofoper moest op het laatste moment worden uitgesteld wegens een grote brand in één van de theaters aan de Wiener Ring waarbij naar schatting tegen de vierhonderd mensen om het leven kwamen.