Jonge Nederlanders: Stephen Waarts

Veel negentiende-eeuwse concertvirtuozen componeerden korte solostukken voor eigen gebruik. Vaak was dat meer instrumentale acrobatiek dan goede muziek, maar de Belgische vioolreus Eugène Ysaÿe schreef zes korte sonates die het klatergoud-niveau ontstijgen. Het idee daartoe ontstond toen hij zijn ­collega Joseph Szigeti een solosonate van Johann Sebastian Bach hoorde spelen. Met zijn eigen sonates wilde Ysaÿe een aantal eigentijdse companion pieces voor Bachs baanbrekende vioolstukken schrijven. 

De Vijfde sonate in G groot is weliswaar een virtuozenstuk, maar techniek staat hier volledig in dienst van expressie. Door de frequente dubbelgrepen en de grote contrasten in expressie, lijken er vaak meer dan één viool tegelijkertijd te klinken. Bachs erfenis is duidelijk hoorbaar, maar Ysaÿe combineert die met moderne harmonieën en motiefjes die citaten uit volksliedjes lijken te zijn. Het stuk staat dan ook precies op het raakvlak van de late Romantiek en de nieuwe tijd: negentiende-­eeuwse ‘plaatjes’ – een zonsopkomst, een ­volksdansje – worden met eigentijdse klanken weergegeven.

George Enescu was een Roemeen die muziekstudies in Wenen en Parijs volgde; een kosmopoliet, dus, maar Roemeense volksmuziek bleef altijd een herkenbare kleur op zijn gevarieerde palet. Behalve componist was hij een geweldige violist; hij kreeg als tiener les van de vioolvirtuoos Henri Vieuxtemps (een gigant in zijn tijd) en werd zelf later leraar van de recentere vioolgoden Yehudi Menuhin en Arthur Grumiaux. 

Ook de Impressions d’enfance bevat Roemeense elementen, maar ze liggen niet aan de oppervlakte. Het is een in memoriam voor de violist Edouard Caudella, een vriend van de componist, en het verklankt de droomachtige, half-geïdealiseerde herinneringen aan episodes uit de vroegste jeugd. Dat Enescu’s gedachten daarheen dwaalden was niet verwonderlijk; het was 1940 en de oorlog was zojuist uitgebroken.

Het is een raadsel waarom deze stukjes nooit tot het standaardrepertoire zijn doorgedrongen. Net als de solosonates van Ysaÿe zijn ze poëtisch én halen ze alles uit het instrument – en daarin schuilt tevens de uitdaging voor violisten. De straatbeelden, het slaapkamertje en de natuurtaferelen moeten opgeroepen worden vanuit kinder­perspectief, ondanks de speeltechnische extremiteiten.

Karol Szymanowski was een van die wonderlijke out of the box-componisten die rond de vorige eeuwwisseling opstonden, qua stijl nergens bij horend, breed georiën­teerd en altijd verrassend. Net als Enescu was hij een muzikale nomade – een ontwortelde Pool, om precies te zijn. Hij groeide op in Oekraïne, waar veel van zijn (welgestelde) landgenoten zich vestigden nadat Polen rond 1800 zo ongeveer van de kaart verdween: Rusland, Oostenrijk en Pruisen hadden het land onderling verdeeld. Als twintiger probeerde hij de Poolse muziekcultuur nieuw leven in te blazen, maar het buitenland bleek een sterkere inspiratiebron. Hij reisde door het mediterrane gebied en het Midden-Oosten, waar hij zich vergaapte aan Romeinse, klassiek-Griekse en Arabische kunst. Het liet duidelijke sporen na in zijn composities. Zo haken de rijk versierde, wonderlijk geïntoneerde melodielijnen van de Nocturne in op Arabische muziek, of doen ze op zijn minst on-­westers aan. De aansluitende Tarantella verraadt Szymanowski’s passie voor Italië, het land waar hij zowel ‘thuiskwam’ bij de mannenliefde én zich kon laven aan oude culturen.

Wat vooral opvalt is de enorme klankrijkdom die Szymanowski ontlokt aan de viool, een instrument dat hij zelf niet beheerste maar hem kennelijk wel tot experimenteren uitdaagde; zelfs een meestercomponist als Sergej Prokofjev liet zich door Szymanowski’s grensverleggende vioolstukken inspireren.

De nachtegaal en de koekoek hebben het altijd goed gedaan bij componisten, maar ook de leeuwerik duikt in menige partituur op. Hij verschijnt in een strijkkwartet van Joseph Haydn, kwinkeleert boven een heideveld in de Préludes van Claude Debussy en werd door de ­modernist Olivier Messiaen uitvergroot tot monsterachtige proporties. Kenmerkend voor de veldleeuwerik is dat hij hoog zingt en hoog vliegt, en daardoor misschien nog het fraaist kan worden geïmiteerd door een viool.

En zelfs dan is de ene leeuwerik de andere niet. Tegenover de Brits-­nostalgische plattelandsrust van Ralph Vaughan Williams’ The Lark Ascending staat The Lark van de wat modernere Italiaan Mario Castelnuovo-Tedesco, waarin de leeuwerik op een knetterende Vespa door een Romeinse volksbuurt lijkt rond te scheuren. Castelnuovo-­Tedesco schreef dit werk voor de legendarische sterviolist Jascha Heifetz.

Aan Johannes Brahms kleeft het imago van massieve, zwaarwichtige muziek in herfstige bruintinten. Maar in zijn Eerste vioolsonate in G groot, zeker in het eerste deel, toont de componist een kwiek en voorjaarsfris gezicht – al deinst hij geenszins terug voor orkes­trale effecten in de pianopartij. Het zal met de omgeving te maken hebben; Brahms componeerde de sonate in het idyllische Pörtschach, waar hij menige zomervakantie doorbracht en steeds weer zijn aaibaarste kant toonde.

Romantiek, zo bewijst dit werk, heb je in soorten en maten. Brahms was geen muzikaal sfeerschilder zoals Robert Schumann (aan wie hij zijn carrièrestart te danken had), geen podiumbeest zoals Franz Liszt en zeker geen visionair theaterman zoals Richard Wagner. Hij koos voor klassieke afstandelijkheid en droeg het hart niet op de tong. Maar dat maakt zijn muziek niet minder romantisch dan die van zijn tijdgenoten. Er zit altijd wel iets verhalends in, alleen al door de voortdurende stemmingswisselingen in elk afzonderlijk werk.

Hier is het een gedragen Adagio dat voor contrast zorgt: een duister gezang tussen twee beduidend lichtere hoekdelen. Het is een van de vele melodieën die Brahms componeerde met Clara Schumann in het achterhoofd, de beroemde pianiste met wie hij sinds het overlijden van haar man een innig (maar platonisch) contact onderhield. Toen zij het ­voltooide werk hoorde was ze, ironisch genoeg, juist van dit deel het minst onder de indruk.

Brahms’ melodielijnen lijken vaak dragers van een tekst te zijn, en dat geldt zeker voor het slotdeel. Terwijl zijn symfonieën altijd weer met Ludwig van Beethoven vergeleken worden neigt hij hier veeleer naar Franz Schubert, de leverancier van vele sfeervolle liederen over beekjes, bossen en Wanderlust. Ditmaal is de lied-associatie concreet, want Brahms citeert hier zijn eigen eerdere Regenlied over (alweer) heimwee naar de kindertijd en jeugdige onschuld. Het verleent een subtiele melancholie aan een overwegend zonnig klinkend stuk. Vandaar ook Brahms’ eigen commentaar: ‘Om voor deze Sonate in de juiste sfeer te komen heb je enkel een mooie, zachte, regenachtige avond nodig.’