Jonge Nederlanders: Mathieu van Bellen en zijn Busch Trio

Tekst: Dirk Luijmes

‘De Chaconne is voor mij een van de schitterendste, onbegrijpelijkste muziekstukken ter wereld’. Zo stak in 1877 Johannes Brahms de loftrompet over de beroemde Chaconne, waarmee Johann Sebastian Bach zijn Tweede partita voor viool solo besloot.

‘Op één systeem, voor een klein instrument, schrijft de man een volledige wereld van diepste ­gedachten en machtigste gevoelens. Zou ik me ­willen voorstellen dat ik het stuk had kunnen maken, dan weet ik zeker dat ik van bovenmatige opwinding en ontsteltenis waanzinnig geworden zou zijn.’

Terwijl Bach, getuige de vele lovende getuigenissen van zijn tijdgenoten, als orgel- en klavecimbelspeler een ongeëvenaard niveau bereikte, liet hij zich ook als strijker niet onbetuigd. Hij kreeg vioollessen van zijn vader Johann Ambrosius en was in het begin van zijn muzikale carrière als violist actief in Weimar. Volgens zijn zoon Carl Philipp Emanuel kende hij ‘alle mogelijkheden van de strijkinstrumenten door en door’. 

Dat laatste wordt ten volle onderstreept in Bachs werken waarin een hoofdrol is weggelegd voor de viool. Net als de vioolconcerten en de sonates voor viool en obligaat klavecimbel schreef (of voltooide) de componist zijn ‘Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato’ in de jaren dat hij als kapelmeester werkzaam was in Köthen.

Het is niet onwaarschijnlijk dat de componist zich bij het schrijven van werken voor deze ongebruikelijke bezetting liet inspireren door de vioolsolo’s van de Duitse violist Johann Paul Westhoff, die hij in Weimar had ontmoet. Ook de naam van de bekende Dresdense violist Johann Georg Pisendel valt regelmatig in dit verband.

Het bekendste deel van de ­Tweede partita in d klein, BWV 1004 is ongetwijfeld de door Brahms beschreven monumentale slotchaconne, een meesterwerk met 64 rijke en afwisselende variaties. Na de derde varia­tie verandert de herhaalde bas langzaam en krijgt de chaconne een vrijere vorm, met een middendeel in majeur.

De eenstemmige virtuoze passages en de vele dubbelgrepen (waarbij soms alle vier vioolsnaren tegelijkertijd klinken) vormen anno 2017 nog steeds een dankbare uitdaging voor de uitvoerende.

Toen Richard Strauss in 1887 zijn kersverse symfonische fantasie Aus Italien dirigeerde, kreeg hij heel wat kritiek te verduren. ‘De zogenaamde strenggelovige musici hadden namelijk bezwaar tegen de talrijke onbekende nieuwigheden in het werk,’ schreef de componist aan een collega.

Tot die tijd had Strauss min of meer de ‘conservatieve’ wegen bewandeld, die zijn voorgangers Felix Mendelssohn, Brahms en Robert Schumann hadden geplaveid. Rond 1886 begon hij zich echter steeds meer te oriënteren op nieuwe vormen. 

De Vioolsonate in Es groot, opus 18 die in november 1887 op papier kwam, is een van de laatste voorbeelden van zijn classicistische periode en bleef ook lange tijd Strauss’ laatste kamermuziekwerk. Na tal van orkestwerken en opera’s zou hij pas aan het einde van zijn leven nog wat (lange tijd onuitgegeven) gelegenheidswerken voor kleinere bezettingen schrijven.

Meteen in het eerste deel van de vioolsonate wordt duidelijk dat het werk orkestraal gedacht is; de piano krijgt voortdurend meerstemmige akkoorden toegewezen, de vioolpartij is groots. Hoewel in dit deel de sonatevorm nog wel aanwezig is (met een ‘klassieke’ expositie van twee thema’s, een doorwerking en een reprise) laat de componist zijn fantasie – net als in de symfonische gedichten die hij vanaf deze tijd gaat schrijven – de vrije loop.

Het zangerige tweede deel ging ook een eigen leven leiden, omdat het apart als Improvisation uitgegeven werd. Het laatste, temperamentvolle deel begint met een donkere inleiding in es klein, en doet regelmatig aan de muzikale taal van Schumann en Brahms denken. 

Nadat Wolfgang Amadeus Mozart de standaard had gezet met zijn pianokwartetten volgden romantische meesters als Mendelssohn en Schumann met nieuwe meesterwerken in dit genre. Rond 1855 ging Johannes Brahms zich voor de bezetting ­interesseren, en niet zo’n klein beetje ook.

Hij begon meteen met drie verschillende werken, waarvan er twee in 1861 hun definitieve vorm kregen en nummer drie nog tot 1874 op voltooiing moest wachten. Destijds maakte vooral het eerste kwartet indruk, onder meer vanwege het zigeunerachtige rondo ervan.

Brahms’ vriend, vioolvirtuoos Joseph ­Joachim, was echter ook zeer te spreken over het Pianokwartet in A groot, opus 26: ‘De toon van de innigste zachtheid wisselt af met frisse levenslust,’ schreef hij in 1861, terwijl hij er vijf jaar later aan toevoegde: ‘Wie zo schrijft is edel en goed.’ Brahms’ Tweede ­pianokwartet heeft bijna symfonische afmetingen.

Na het openingsdeel, waarin het niet zozeer om grote contrasten gaat, volgt een prachtig Adagio. Omdat hij aan het einde van dit deel een lied van Franz Schubert citeert – waarin sprake is van de liefde – denken sommige commentatoren dat Brahms hier zinspeelt op zijn gevoelens voor Clara Schumann.

Na een ontspannen Scherzo volgt een Finale waarin (ook hier) onder meer een Hongaars aandoende melodie een rol speelt.