JONATHAN BISS IN ELGARS ‘LATE STYLE’ PIANOKWINTET

Tekst: Axel Meijer

Het werk is niet af en er staat niet eens bij voor welk instrument of ensemble het is geschreven. Sterker nog: er is lange tijd over gediscussieerd of het überhaupt wel de bedoeling was de compositie uit te voeren. Toch is het een van de beroemdste, haast mythische werken uit de muziekgeschiedenis: Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge.

Wat we zeker weten is dat Bach tot kort voor zijn dood heeft geprobeerd deze verzameling van veertien fuga’s en vier canons gereed te krijgen voor publicatie. Daarmee heeft ze, bedoeld of onbedoeld, de status gekregen van een muzikaal testament: Bach laat nog één keer zien hoezeer hij de strenge regels van de meerstemmigheid beheerst, door terug te grijpen op de indertijd rap uit de mode rakende vorm van de fuga.

Die Kunst der Fuge is inderdaad een catalogus van vakmanschap. Bach biedt niet alleen ‘gewone’ fuga’s, op één hoofdthema, maar ook fuga’s waarin hij het thema op de kop zet, spiegelt, vertraagt, versnelt of op nog weer andere manieren varieert. Daarnaast bevat de bundel fuga’s met twee of drie thema’s, en canons. 

Wat bijdraagt aan de mythe is dat Bachs handschrift in de veertiende fuga plots afbreekt. Dat gebeurt halverwege de pagina, als Bach net zijn eigen naam als tegenmelodie heeft geïntroduceerd (in noten: bes-a-c-b). Daarna staat er in het handschrift van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel: ‘Waar in deze fuga de naam BACH […] is ingebracht, is de componist gestorven.’

Een mooi, aangrijpend verhaal, maar waarschijnlijk niet waar: tegen de tijd dat Bach overleed in 1750, had hij twee beroertes en een mislukte oogoperatie achter de rug. Het handschrift van de fuga, duidelijk van Bach, is voor die omstandigheden veel te netjes. Het lijkt erop dat Carl Philipp met zijn dramatische bewering geprobeerd heeft de postume verkoop van het werk een zetje te geven – overigens zonder succes. 

Waarom is die laatste fuga dan niet af? Misschien is een voltooide versie, in een ander manuscript, verloren gegaan. Een andere theorie is dat Bach de fuga opzettelijk onaf heeft gelaten – een uitnodiging aan anderen om het werk te voltooien, als een muzikaal raadsel. En tenzij ooit nog een handschrift met een voltooiing van Bachs hand opduikt, zal het wel altijd een raadsel blijven.

Edward Elgar schreef zijn laatste kamer­muziekwerk al zo’n vijftien jaar voor zijn dood, op zijn 61ste: het Pianokwintet in a klein, opus 84. De sfeer van het werk is wel omschreven als spookachtig, ook door Elgar zelf. Die zou zich hebben laten inspireren door de legende over een bosje in de buurt van zijn buitenhuis in Sussex – de bomen zouden de zielen herbergen van boosaardige Spaanse monniken die waren getroffen door de bliksem.

Wat vooral opvalt is dat de toon zo afwijkt van Elgars gebruikelijke idioom; in plaats van de ‘Edwardiaanse’, soms wat sentimentele melancholie, klinken hier, in de woorden van Elgars tijdgenoot en recensent Harry Colles, een ‘brede ruimtelijkheid en een mannelijkheid (!) in door, die nooit eerder zo duidelijk in zijn werk te horen waren.’

In het tweede deel, het hart van het werk, hoort Colles een echo van Elgars beroemde Enigmavariaties, met name de Nimrod-melodie. 

Geroemd is de efficiënte spaarzaamheid van het kwintet: zo hergebruikt Elgar in het derde deel veel materiaal uit de opening van het werk, waardoor het een strak afgerond geheel vormt. Ondanks al zijn kwaliteiten heeft het enkele decennia geduurd voordat het kwintet een vaste plaats op de repertoirelijst wist te veroveren. Inmiddels is het daar moeilijk meer van weg te denken.

Tekst: Mark Steinberg; vertaling en bewerking: Lonneke Tausch

De levensloop van Don Carlo Gesualdo, Prins van Venosa, maakt nieuwsgierig naar zijn muziek – hij vermoordde niet alleen zijn eerste vrouw en haar minnaar toen hij ze op heterdaad betrapte, maar waarschijnlijk ook (vanwege zijn twijfel of hij wel de vader was) zijn tweede zoon.

Zijn psychologische profiel biedt stof tot nadenken, maar hoe hij ook tot zijn expressieve en krachtige composities kwam: Gesualdo, edelman in de late Renaissance, was in onder meer chromatische en ritmische inventiviteit zijn tijd ver vooruit.

Op het middeleeuwse model van het madrigaal toonde hij door middel van overdrijving van kleuren, verhoudingen, contrasten en onderbrekingen een geheel eigen visie, zijn madrigalen onthullen een diepere emotionele waarheid. Hierin sloot hij aan bij het maniërisme; denk bijvoorbeeld ook aan de uitgerekte figuren van El Greco.

Aldous Huxley omschreef Gesualdo’s madrigalen, toen hij er onder de invloed van mescaline naar luisterde, als ‘a kind of bridge back to the human world’ (The Doors of Perception, 1954). Huxley vervolgt over ‘the mad prince’s compositions’: ‘Through the uneven phrases of the madrigals, the music pursued its course, never sticking to the same key for two bars together.

In Gesualdo […] psychological disintegration had exaggerated, had pushed to the extreme limit, a tendency inherent in modal as opposed to fully tonal music. […] The whole is disorganized. But each individual fragment is in order, is a representative of a Higher Order. […] So in a certain sense disintegration may have its advantages. But of course it’s dangerous, horribly dangerous. Suppose you couldn’t get back, out of the chaos…’ Aldus Huxley.

Het innemen van mescaline is wat ongebruikelijk in de setting van een openbaar concert, maar bij de luisteraar die ervoor openstaat kan Gesualdo’s muziek een enigszins vergelijkbare geestestoestand oproepen. In de in totaal 23 madrigalen van Gesualdo’s laatste bundel, Boek VI (1611), bereiken de zo karakteristieke emotionele momenten soms een zo grote dichtheid dat chaos dreigt.

Het Brentano Kwartet presenteert met gastaltiste Hélène Clément vijf madrigalen uit dit laatste boek in een instrumentale versie; ook in Gesualdo’s tijd werden zijn madrigalen wel op deze wijze uitgevoerd, bijvoorbeeld in de context van een theatervoorstelling.

Tekst: Axel Meijer

Dat Bachs muziek in de halve eeuw na zijn dood niet in de vergetelheid raakte is voor een groot deel te danken aan de Nederlandse baron Gottfried van Swieten. Deze leerling van een leerling van Bach was diplomaat en hofbibliothecaris te Wenen.

Daar bracht hij Wolfgang Amadeus Mozart in aanraking met de muziek van de oude meester. De invloed daarvan is goed te horen in het Strijkkwintet in Es groot, KV 614, dat dateert van acht maanden voor Mozarts dood. Het is het laatste stuk kamermuziek dat Mozart schreef. Bachs invloed is vooral te horen in het eerste en in het vierde deel, waar de middenstemmen – Mozart versterkt het strijkkwartet met een extra altviool – een opvallend zelfstandige rol hebben.

Mozart combineert die meerstemmigheid met een bijna Haydneske opgewektheid. De bijnaam ‘Vogelkwintet’ is gebaseerd op het kwinkelerende spel in het Allegro di molto. 
Mozart-biograaf Alfred Einstein hoort in het Andante ‘bijna het tweede deel van een pianoconcert, maar dan in een kamermuziekvariant: brille, vakmanschap, berusting, en plezier in het scheppen komen allemaal samen.’

De invloed van Haydn is misschien het sterkst in het Menuet. Heel passend, vindt de grote muziekauteur Charles Rosen, dat Mozart in zijn laatste grote werk voor kleine bezetting eer betoont aan de vader van de kamermuziek.