Jean-Guihen Queyras en Alexandre Tharaud

Tekst: Carine Alders

In de jaren 1920 en ’30 gingen vernieuwing en hernieuwde aandacht voor het verleden hand in hand. Zeven jaar na zijn schokkend moderne Le sacre du printemps verloor Igor Stravinsky zich in de muziek van de achttiende-eeuwse Italiaanse componist Giovanni Battista Pergolesi. In de Parijse salon van Winaretta Singer, een broedplaats van avant-garde muziek, stal klaveciniste Wanda Landowska met Johann Sebastian Bach, Jean-Philippe Rameau en Georg Friedrich Händel de harten van componisten als Francis Poulenc en Manuel de Falla. Beiden componeerden een klavecimbelconcert voor haar. Dmitri Sjostakovitsj greep in 1934 na verpletterende nieuwe orkestwerken voor zijn cellosonate terug op de klassieke vorm.

Manuel de Falla groeide op in Cádiz en studeerde piano en compositie in Madrid. Met lesgeven en het schrijven van zarzuela’s (een soort Spaanse operettes) poogde hij zijn familie te onderhouden. Het lukte nauwelijks, Falla verliet in de zomer van 1907 Madrid om in Parijs enkele aan hem beloofde concerten te gaan spelen.

De violist Paul Kochanski, met wie Falla in Spanje enkele concerten had gegeven, maakte zijn reis financieel mogelijk. Falla zou zeven jaar in het mekka van de moderne muziek blijven. Componisten als Paul ­Du­kas en Isaac Albéniz zetten zich voor hem in, hij sloot er vriendschap met Igor Stravin­sky en Claude Debussy.

Dankzij een contract met uitgever Max Eschig kon hij zich voor het eerst volledig aan het componeren wijden. Het resultaat was Siete canciones populares españolas, een liedcyclus gebaseerd op Spaanse volksliedjes. Het werk was meteen populair en samen met Kochanski maakte Falla een bewerking voor viool en piano. Uit dank droeg hij deze Suite popular española aan hem op.

De geliefde suite zou nog vele malen bewerkt worden, tot een orkestversie van Luciano Berio in 1978 aan toe. De trans­criptie voor cello en piano is van de Franse cellist Maurice Maréchal (1892-1964). Verbindend thema in de liederen uit verschillende Spaanse streken is liefde en ontrouw.

Voor de Suite française d’après Claude Gervaise vond Poulenc zijn inspiratie bij een ‘musicien compositeur’ uit de zestiende eeuw, Claude Gervaise. Ook putte hij uit zijn eigen klavecimbelconcert voor Wanda Landowska.

Poulenc stak graag de draak met oude muziek – hij voerde verkleed als Landowska toneelstukjes op voor vrienden – en gaf er zijn eigen moderne en vaak humoristische draai aan. Zo ontsporen elegante dansen met steeds luider wordende akkoorden en eigenwijze dissonanten. Het abrupte einde, het tempo en de lichtvoetigheid van de kleine mars uit de suite dragen niet bepaald bij aan het militaire gezag.

De suite is oorspronkelijk geschreven als toneelmuziek, voor blazers en klavecimbel. Poulenc maakte zelf zeer succesvolle bewerkingen, waaronder deze voor cello en piano.

Op het moment dat het Falla zo goed ging dat hij zijn familie naar Parijs over wilde laten komen, brak de Eerste Wereldoorlog uit. Falla keerde noodgedwongen terug naar Madrid. Ook Stravinsky’s successen met Serge Dia­ghilevs Les ballets russes kwamen krakend tot stilstand nu Parijs in de ban van de mobilisatie was.

Op uitnodiging van de Spaanse koning weken Diaghilev en Stravinsky uit naar Madrid, waar ze hartelijk door Falla ontvangen werden. In 1916 trok het gezelschap naar Napels, waar Stravinsky samen met Pablo Picasso een commedia dell’arte-­voorstelling bezocht.

Hier maakte Stravinsky kennis met de lompe en beschonken paljas Pulcinella. Diaghilev vroeg Stravinsky een ballet te componeren geïnspireerd op de commedia dell’arte, met gebruikmaking van muziek toegeschreven aan Giovanni Battista Pergolesi. Het resultaat, Pulcinella, ging op 18 mei 1920 in Parijs in première, Picasso ontwierp kostuums en decor.

Om zijn inkomsten uit het componeren aan te vullen trad Stravinsky ook op als dirigent en ­pianist in eigen werken. Voor deze gelegenheden bewerkte Stravinsky in 1932 samen met cellist Gregor Piatigorsky Pulcinella tot de Suite italienne voor cello en piano. Het is moeilijk te geloven dat we hier te maken hebben met de componist die enkele jaren eerder Parijs compleet op z’n kop zette met zijn ‘barbaarse’ muziek, hoewel in de Tarantella en de finale de ons nu zo vertrouwde maar dwingende ritmes even de kop op steken.

Het waren roerige tijden in het midden van de negentiende eeuw. Financieel ging het Robert Schumann niet best, en tot overmaat van ramp wilde zijn vaste uitgever zijn Album für die Jugend niet uitgeven; muziek van Schumann bracht volgens zeggen niets meer op. Gelukkig keerde het tij toen het jeugdalbum met pianowerken bij een andere uitgever een doorslaand succes werd.

Maar op 3 mei 1849 brak de revolutie uit in Dresden, het volk barricadeerde de straten en het leger moest orde op zaken stellen. Deur aan deur werden mannen geronseld om tegen het leger te vechten. Schumann vluchtte via zijn achterdeur. Toen hij na dagen terugkwam en de aangerichte schade zag, componeerde hij vier patriottische marsen.

Tegenover een collega verzuchtte hij dat de sfeer van revolutie hem goed gedaan had, hij had nog nooit zo’n werklust gehad. Een niet aflatende en hoogwaardige stroom muziek ‘voor tussen de schuifdeuren’ vloeide uit zijn pen, zijn inkomsten uit composities bereikten dat jaar een record.

Een van deze werken is het Adagio und Allegro in As groot, opus 70, oorspronkelijk voor hoorn en piano gecomponeerd. Onduidelijk is of het initiatief van de uitgever kwam of van de componist, maar om de aantrekkelijkheid voor de markt te verhogen stond op de uitgave dat het werk ook met cello of (alt)viool gespeeld kon worden.

Toen Sjostakovitsj’ Sonate in d klein eens op de radio klonk, lichtte hij het werk zelf toe met de woorden: ‘Dit is mijn eerste, en hopelijk niet mijn laatste instrumentale sonate. Hij is geschreven in de klassieke vorm. Het eerste deel is een gebruikelijk allegro, het tweede deel een menuet, het derde een adagio, gevolgd door een finale.'

Cellist Arnold Ferkelman – die later het werk meerdere malen zou uitvoeren met de componist aan de piano – herinnerde zich de teleurstelling bij het publiek tijdens de première in Leningrad op Eerste Kerstdag 1934. Het was niet de ultranieuwe muziek die ze van Sjostakovitsj gewend waren. 

Cellist Victor Kubatsky, aan wie de sonate opgedragen is, had tal van wijzigingen aangebracht in het manuscript. Sjostakovitsj maakte ze allemaal weer ongedaan voor de première. Ondanks de klassieke vorm klinkt dit werk van het hele programma het meest modern in onze oren.