Janine Jansen speelt Sibelius’ Vioolconcert

tekst: Floris Don

Valt er een mooiere, mysterieuzere opening van een vioolconcert te bedenken dan de eerste maten waarmee de Finse componist Jean Sibelius zijn concert begint? Die staan zeker op één hoogte met de beroemde paukenslagen die het Vioolconcert in D groot, opus 61 van Ludwig van Beethoven inluiden of het geheimzinnige slagwerk als opmaat van Benjamin Brittens Vioolconcert, opus 15. In het geval van Sibelius klinken zacht glanzende kabbelingen in de strijkers, waarna de solist net na de tel en op een milde dissonant een melancholische melodie inzet.

‘Een geweldig idee voor een opening’, vond Sibelius ook zelf, zo schreef hij in september 1902 aan zijn vrouw Aino. In deze brief maakt Sibelius voor het eerst gewag van zijn nieuwe vioolconcert, al zou de rest door een moeizaam compositieproces nog enkele jaren op zich laten wachten. De reden hiervoor lijkt niet moeilijk te achterhalen: Sibelius had een drankprobleem en was zelf weliswaar violist, maar zeker geen virtuoos.

‘Het was pijnlijk te moeten toegeven dat ik voor een carrière als vioolvirtuoos veel te laat ben begonnen met studeren’, zei Sibelius hierover. En het bleef hem dwarszitten, want nog in 1915 noteerde hij een droom in zijn dagboek: ‘Ik was twaalf jaar oud, en een virtuoos.’

Als componist was Sibelius juist zeer geliefd. Met name in zijn vaderland werd hij op handen gedragen en behoorde hij tot een nieuwe generatie kunstenaars die het ontwaakte Finse nationalisme omarmde en een zelfstandige koers wenste te voeren ten opzichte van grootmacht Rusland: ‘Suomi Herää!’ (Finland ontwaakt!)

In patriottische orkestwerken als Finlandia had Sibelius zijn vaderland effectief gepropageerd als het land van duizend meren, stille wouden en een eigenzinnige lutherse moraal. Toch werd de première van het Vioolconcert in 1905 in Helsinki, met Viktor Nováček als solist en de componist op de bok, geen succes. ‘Saaie muziek,’ vond een criticus, ‘al zal het valse spel van de solist niet geholpen hebben.’

Toegegeven: na die prachtige, mysterieuze opening bood Sibelius zijn toehoorders een lastige kluif. Het eerste deel duurde in de oorspronkelijke versie bijna twintig minuten: een meanderend geheel met een solocadens in plaats van de reguliere doorwerking en met nog eens een Bach-achtige solocadens aan het slot.

Pas in de gereviseerde versie van 1905 werd het Vioolconcert een succes. Het openingsdeel kreeg een compactere vorm en de tweede solocadens werd weggelaten. De virtuositeit van het slotdeel – een opwindende polonaise – was nu strakker vormgegeven en werd door vioolsterren als Jascha Heifetz effectief benut. Bovendien valt het concert ondanks de snelle nootjes op door de zeer donkere orkestkleuren en vaak zwaarmoedige stemming: voor soloconcerten een relatieve zeldzaamheid.

Het oeuvre van Dmitri Sjostakovitsj is niet los te zien van zijn leven in de Sovjet-Unie. Al zullen we nooit precies weten wat nu waar is en wat niet, feit blijft dat de componist met zijn noten reageerde op de gebeurtenissen om hem heen. Een goed voorbeeld daarvan is de Tiende symfonie in e klein, het eerste werk dat Sjostakovitsj schreef na de dood van zijn kwelgeest Josef Stalin op 5 maart 1953.

Daarvoor was het vijf jaar betrekkelijk stil geweest rond de componist. Logisch: op 10 februari 1948 kreeg Sjostakovitsj een nóg stevigere reprimande van de Sovjet-autoriteiten dan de beruchte aanval in 1936 met het artikel in de Pravda, ‘Chaos in plaats van muziek’. Alles wat Sjostakovitsj geschreven had, werd nu omschreven als ‘krankzinnig somber en neurotisch’ en ‘tegennatuurlijk voor de Sovjetburgers’. Alle opnamen van zijn werk moesten worden vernietigd en alle partituren werden herzien. Tot de dood van Stalin componeerde Sjostakovitsj geen noot meer voor publieke uitvoeringen en wijdde hij zich aan de 24 Preludes en fuga’s voor pianiste Tatjana Nikolajeva.

Pas na de dood van Stalin pakte hij ‘bevrijd’ de symfonische draad weer op. Voor de Tiende symfonie zou hij volgens Nikolajeva al in 1951 de eerste schetsen hebben neergezet, maar daar bestaat geen bewijs van. In het omstreden boek Testimony (1979) tekende musicoloog Solomon Volkov namens Sjostakovitsj op dat deze symfonie handelde over ‘Stalin en de jaren van Stalins regime’. Het tweede deel, een scherzo, zou zelfs een muzikaal portret van Stalin zijn. En het is geen vleiend portret: een doorlopend fortissimo dendert als een stoomwals door dit slechts vier minuten durende deel. Het staat in schril contrast met het donkere Moderato, gevat in de vorm van een indrukwekkende boog, waarmee deze symfonie begint. Beide delen lijken uiteindelijk een lange opmaat voor het derde deel, dat begint als een grimmige wals, maar dat al snel een getuigenis van de persoonlijke wederopstanding van Sjostakovitsj lijkt te worden.

In dit Allegretto komt voor het eerst het motief DSCH (de noten d-es-c-b in Duitse spelling) voor, een verklanking van de initialen van de componist. ‘Een verklaring van individualisme in een cultuur van totalitair collectivisme’ is Sjostakovitsj’ daad wel genoemd. Toch was er een ander motief, een hoornmotief dat gedurende het derde deel twaalf keer herhaald wordt, dat de gemoederen nog meer bezighield.

Pas met het boven water komen van correspondentie uit 1953 van Sjostakovitsj met zijn leerlinge Elmira Nazirova bleek dat dit motief, dat verwantschap vertoont met een thema uit Gustav Mahlers Das Lied von der Erde, staat voor Elmira. Het thema e-a-e-d-a laat zich met enige creativiteit lezen als E, L(a), Mi, R(e), A. Sjostakovitsj schreef aan zijn geliefde studente: ‘Dit is het resultaat. Zelfs als ik niet tot dit resultaat gekomen was, zou ik constant aan je denken – of dit feit nu wel of niet in mijn waardeloze manuscript opgetekend is.’

In het vierde deel, dat weer somber begint, keert het DSCH-thema prominent terug. En hoewel de symfonie uiteindelijk in een optimistisch Allegro eindigt, blijft de bij Sjostakovitsj immer sombere ondertoon aanwezig. Dat vond de Unie van Sovjet-Componisten blijkbaar ook. Want toen men dit werk na de première in 1954 toetste, werd het wel herkend als een keerpunt in de geschiedenis van de Sovjet-Unie, maar kon men het niet goed plaatsen in de traditie van het zo gewenste Sovjet-realisme. De jonge componist Andrej Volkonski kwam uiteindelijk met de politiek meest acceptabele omschrijving: de Tiende symfonie was een ‘optimistische tragedie’.