Janine Jansen speelt Bartók bij het Concertgebouworkest

Hoe een enkel muzikaal thema tegengestelde gedaantes kan aannemen, bewees Robert Schumann al in de ­‘karaktervariaties’ van zijn Davidsbündlertänze en Kreisleriana. Franz Liszt legde er nog een schepje bovenop in zijn driedelige Eine Faust-Symphonie. De buitenste delen representeren de tegenpolen Faust en Mephisto – maar de basis van hun muziek is dezelfde.

‘De partituur van het Vioolconcert was op 5 februari klaar, op de dag waarop jij mijn doodvonnis schreef’

Iets soortgelijks deed de jonge Béla Bartók in zijn Eerste vioolconcert, dat hij schreef voor de violiste Stefi Geyer (1888-1956) – zij was 19, hij 26, en tot over zijn oren verliefd. Aanvankelijk wilde Bartók een driedelig concert voor haar schrijven, dat zou bestaan uit een reeks karaktervariaties op basis van één enkel ‘liefdesakkoord’ van vier tonen – een septiemakkoord met grote terts, kwint en grote septiem. Gezamenlijk zouden die variaties Geyers portret vormen. Na een hemels ideaalbeeld wilde hij haar schetsen in al haar onstuimigheid en humor. Het slotdeel zou haar van haar afstandelijke en stille kant laten zien.

Pas halverwege het compositieproces stelde Bartók vast dat ‘haar’ stuk tweedelig zou moeten worden: ‘Twee contrasterende schetsen – dat is alles. Ik sta er nu versteld van dat ik die waarheid niet eerder ontdekte’, schreef hij op 21 december 1907. De jeugdliefde hield echter geen stand; Geyer verbrak de relatie. Per brief. Op 8 ­februari 1908 schreef Bartók terug: ‘De partituur van het Vioolconcert was op 5 februari klaar, op de dag waarop jij mijn doodvonnis schreef. Ik heb hem in een lade gestopt. Ik weet niet of ik hem moet vernietigen of daar zal laten liggen, waar hij na mijn dood gevonden kan worden.’ Uiteindelijk stuurde hij Stefi het stuk toch, maar zij zou het nooit in het openbaar spelen. Na haar overlijden bleek de partituur nagelaten aan dirigent Paul Sacher, die in 1958 de première dirigeerde.

Het eerste deel, Andante sostenuto, begint idyllisch licht. Heel geleidelijk wordt een klein contrapuntisch web van tegenstemmen rond­om de solomelodie gesponnen. Slechts zelden wordt de lange vioolmelodie door een orkestraal tussenspel onderbroken. In het coda bereikt de muziek etherische hoogten. De drie tertsen van Geyers liefdesthema vormen ook de basis van het rapsodische Allegro giocoso. Geheel naar Bartóks plan is het karakter van dit deel echter volledig anders. De lyriek is er nog wel, maar de vioolstem klinkt grilliger en breekt soms onverwacht af. De muziek wisselt onophoudelijk tussen bijna duivelse virtuoze uitbarstingen, uitgelaten vrolijkheid en duisterder sferen.

Hoewel het Eerste vioolconcert tot 1958 niet werd uitgevoerd, kreeg de muziek toch enige bekendheid. Het eerste deel werkte Bartók om tot het eerste van zijn eveneens sterk contrasterende orkestwerk Twee portretten. En uit tertsen opgebouwde melodieën bleven in Bartóks muziek terugkeren als symbool voor de liefde: onder andere in het ballet De houten prins en in de opera Hertog Blauwbaards burcht.

Op 22 juni 1941 viel het leger van Adolf Hitler een volkomen onvoorbereide Sovjet-Unie binnen. Het sovjet-nazipact had het land immers moeten beschermen tegen een invasie van de Duitsers. De overeenkomst bleek van generlei waarde en was slechts de opmaat tot een aantal zeer zwarte bladzijden in de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. In september 1941 bereikten de Duitse troepen Leningrad en begon een beleg dat zeventien maanden zou duren en dat de sovjetstad met zijn drie miljoen inwoners afsloot van de buitenwereld. In deze maanden van brute belegering, voedsel- en energietekorten, epidemieën en bittere kou stierven naar officieuze berichten meer dan een miljoen mensen.

Het is tegen deze achtergrond dat Dmitri Sjostakovitsj, de meest verguisde en meest geprezen componist van de Sovjet-Unie, wederom geschiedenis schreef: hij werd tweevoudig symbool van verzet en wederopstanding. Zo gauw de nazitroepen de Sovjet-Unie binnenvielen, meldde Sjostakovitsj zich bij het leger om zijn land te dienen. Wegens zijn matige gezondheid en zijn beperkte gezichtsvermogen werd hij tot twee keer toe afgewezen. Ongebroken meldde hij zich uiteindelijk als vrijwilliger bij de brandweer van Leningrad. ‘Ik ga mijn land verdedigen, ik ben er op voorbereid en ik zal krachten noch levens sparen om elke missie die ik moet vervullen tot een goed einde te brengen.’ Sjostakovitsj werd gestationeerd op het dak van het Conservatorium van Leningrad om het gebouw te beschermen en foto’s van een onverzettelijke componist in brandweerkostuum met helm gingen al snel de wereld over.

Zijn tweede daad van verzet kreeg zo mogelijk nog meer bijval, en uiteindelijk nog meer commentaar. Op 17 september 1941 sprak hij voor de radio van Leningrad de volgende woorden: ‘Een uur geleden heb ik de partituur voltooid van twee delen van een grote symfonische compositie. Als ik erin slaag deze compositie goed te schrijven, en als ik erin slaag het derde en vierde deel te voltooien, dan zal het mogelijk zijn deze compositie de Zevende symfonie te noemen. Waarom kondig ik dit aan? Opdat de luisteraars zullen weten dat het leven in de stad zo normaal mogelijk verder gaat. Wij voeren allen onze militaire taak uit. Sovjet-musici, mijn geliefde en talrijke broeders, mijn vrienden, denk eraan dat onze kunst nu in groot gevaar is. Laat ons onze muziek verdedigen, laat ons eerlijk en onzelfzuchtig werken.’

Sjostakovitsj was in juli 1941, kort na de invasie, aan de Zevende symfonie begonnen en voltooide het werk voor zijn doen in een recordtijd: in december van datzelfde jaar was de symfonie een feit. De eerste drie delen had hij in zijn geboorteplaats Leningrad geschreven, het laatste deel componeerde hij nadat hij geëvacueerd was naar Koejbiesjev. Op 5 maart 1942 bracht het Bolshoj Theater Orkest daar onder leiding van Samuel Samosud de symfonie tijdens een rechtstreekse radio-uitzending in première en vanaf dat moment stond niets een grote zegetocht van dit aan de stad Leningrad opgedragen oorlogswerk meer in de weg. Alles eraan leek heroïsch. De wijze waarop de symfonie op microfilm het land uit werd gesmokkeld zodat deze ook in Europa en de Verenigde Staten uitgevoerd kon worden, de Westerse première onder Henry Wood in juni 1942 in Engeland, de Amerikaanse première onder Toscanini in New York en bovenal de uitvoering op 9 augustus 1942 in het belegerde Leningrad door het Radio Orkest, onder leiding van Karl Eliasberg, dat samengesteld was uit de veertien orkestleden die nog levend en wel in Leningrad waren, gepensioneerde musici, militairen met een muzikale achtergrond en verder iedereen die bij kon dragen om het vereiste grote orkestapparaat op de been te brengen. De faam van Sjostakovitsj’ ‘Leningrad-symfonie’ steeg zo naar grote hoogten en de symfonie ging de boeken in als een hoogst emotioneel geladen en bijna live verslag van een bezetting.

Nu leek alles in de muziek daar ook op te wijzen. Vooral het beroemde en briljante ‘invasiethema’ in het eerste deel voldoet aan de omschrijving ‘oorlogsmuziek’. Op de plek waar normaal in een symfonie een doorwerking begint met elementen uit het eerste en tweede thema, introduceert Sjostakovitsj een nieuw thema, dat knipoogt naar Léhars Die lustige Witwe. Het thema van achttien maten begint heel zacht, wordt daarna twaalf keer herhaald en groeit ondertussen uit tot een oorverdovende climax. Velen zagen het inderdaad als een muzikale weergave van de nazi-inval. En tegen zijn goede vriend Isaak Glikman liet Sjostakovitsj zich ontvallen, nadat hij hem het eerste deel had voorgespeeld: ‘IJdele critici zullen mij wel neerhalen omdat ik hier Ravels Boléro zou imiteren. Nou laat ze maar, want dit is zoals ik de oorlog hoor.’ Na de reprise van de thema’s uit het begin van de symfonie, nu in een somber mineur, eindigt het eerste deel met een ‘requiem voor hen die vielen’, aldus de componist.

Het tweede deel, een driedelig scherzo, ‘brengt mooie herinneringen aan zorgeloze dagen terug’ en ook het langzame derde deel verklankt de ‘vervoering over het leven en de impressies van een ongeschonden Leningrad’. Dit derde deel gaat met drie zachte klappen op de gong zonder onderbreking over in het laatste deel, dat volgens Sjostakovitsj de ‘overwinning’ schildert: ‘De overwinning van licht over duisternis, van humanisme over tirannie.’

Zo snel als de Zevende symfonie tijdens de oorlog het symbool van verzet werd, zo snel werd het werk na de oorlog vergeten en zelfs onderwerp van kritiek. In het Westen verdween het werk weer van de orkestprogramma’s omdat men niet meer met oorlog maar met wederopbouw bezig was en in de Sovjet-Unie werd het door de machthebbers steeds meer gezien als een anti-sovjet-symfonie en in de ban gedaan. Zo gek was dat niet, want onder andere volgens het nog altijd controversiële boek Getuigenis van Solomon Volkov had Sjostakovitsj de symfonie al vóór de invasie in zijn hoofd. ‘Het invasiethema heeft niets te maken met de aanval,’ zou Sjostakovitsj tegen hem gezegd hebben, ‘ik dacht aan andere vijanden van de mensheid toen ik het thema componeerde.’ Ook andere bronnen geven aan dat de Zevende symfonie al vóór 1941 aan het rijpen was. In hetzelfde Getuigenis citeert Volkov Sjostakovitsj: ‘De Zevende symfonie gaat over de vernietiging van Leningrad door Stalin en over Hitler die het werk simpelweg afmaakte.’ Dit maakt de Zevende symfonie tot een algemene aanklacht tegen overheersing, tot een schreeuw om vrijheid. En op zo’n schreeuw zaten de machthebbers van de Sovjet-Unie nu eenmaal niet te wachten.

Paul Janssen