Janine Jansen en Denis Kozhukhin spelen Brahms, Schumann en meer

In de zomer van 1850 verhuisde het echtpaar Clara en Robert Schumann naar Düsseldorf, waar Robert een post had geaccepteerd als dirigent van het stedelijke koor en orkest. Hij werd er feestelijk ontvangen en schreef in Düsseldorf enkele van zijn meest geliefde werken, maar al binnen een jaar verzuurden de verhoudingen. Robert was geen zeer begenadigd dirigent, hij vergiste zich regelmatig en kon vooral ook sociaal niet goed aarden. Wel bleef hij intensief componeren; de Eerste vioolsonate ontstond binnen een week in september 1851. Aan de concertmeester van het orkest schreef hij dat hij dit stuk had gecomponeerd terwijl hij ‘uitermate boos was op bepaalde mensen’.

Of die woede in de muziek is terug te horen valt te betwijfelen, maar een opgewekt stuk is het niet. Het rusteloze eerste deel blijft lang hangen op de laagste snaren van de viool, en in plaats van een geciviliseerde discussie met de pianopartij, vallen de twee elkaar regelmatig in de rede. In tegenstelling tot Schumanns andere kamermuziekwerken heeft deze sonate maar één middendeel, maar dit vervult wel een dubbelrol. Het is afwisselend andante en scherzo, met aldoor pauzes om te kunnen omschakelen. Tot slot horen we een puntig, geagiteerd perpetuum ­mobile, waarin het openings­thema van het eerste deel uiteindelijk nog om de hoek komt kijken.

‘Het is hier zo vergeven van melodieën dat je moet uitkijken dat je er niet over struikelt.’ Aldus schreef Johannes Brahms over zijn verblijf aan het meer van Thun in Zwitserland, in de zomer van 1886. Meerdere van zijn vrienden kwamen hem daar opzoeken (waaronder ook een jonge zangeres op wie hij een beetje verliefd was) en alles wijst erop dat hij het er uitstekend naar zijn zin had. Dit resulteerde ook in grote productiviteit: in dezelfde zomer schreef Brahms naast deze opgewekte, lyrische Tweede vioolsonate ook een cellosonate, een pianotrio en diverse liederen.

Hoewel Brahms’ andere twee vioolsonates langer en technisch uitdagender zijn, beschouwt men deze, juist vanwege de zangerigheid en de opgewektheid, als de moeilijkste om overtuigend te brengen. Zelf noemt de componist het een ‘sonate voor piano en viool’, omdat het melodisch materiaal bijzonder eerlijk tussen beide instrumenten is verdeeld. In wezen is het hele werk een hoogromantisch lied; de componist gebruikte de liederen die hij dezelfde zomer schreef ook als thematische inspiratie. Ook hier heeft het middendeel een dubbelrol als andante en scherzo, maar zonder enige complicatie of rusteloosheid. Het slotdeel is niet snel of uitgesproken virtuoos, maar breed uitgemeten en zangerig.

Componeren voor ­solostrijkers was niet iets dat Francis Poulenc uit zichzelf graag deed. Blazers, piano en de menselijke stem lagen hem beter. Twee eerdere pogingen tot een vioolsonate, uit 1919 en 1924, had hij uit ontevredenheid weer vernietigd. Op aandringen van de jonge violiste Ginette Neveu (die uiteindelijk de première zou spelen) zette hij, middenin de Tweede Wereldoorlog, een derde poging wél door. Het stuk is geschreven ter nagedachtenis aan de Spaanse dichter en toneelschrijver Federico García Lorca, die in 1936 een van de eerste slachtoffers werd van het fascistische regime in Spanje, mede vanwege zijn socialistische opvattingen en zijn homoseksualiteit. Deze oprechte zwaarmoedigheid was een extra uitdaging voor de componist, die het best op zijn gemak was als hij zich ironisch en afstandelijk kon opstellen.

Ondanks dit alles is de vioolsonate vanaf de eerste maat onmiskenbaar Poulenc. Driftige uitbarstingen en theatrale, grenzend aan sentimentele lyriek, wisselen elkaar in hoog tempo af. Als verwijzing naar Lorca is de muziek bij vlagen ook Spaans getint, met name in het introverte tweede deel. Dit draagt ook een citaat van de dichter: ‘De gitaar laat dromen huilen.’ Aan het begin van het derde deel lijken we teruggekeerd in Poulencs karakteristieke Parijse cabaret-idioom. Dit wordt echter onderbroken door bruuske dissonanten, waarna de sonate desolaat tot stilstand komt.

Olivier Messiaen schreef deze set variaties voor viool en piano als huwelijksgeschenk voor zijn eerste vrouw, violiste Claire Delbos. Veel van de aspecten van zijn latere werk zoals zijn obsessieve passie voor vogels, zijn synthetische, symmetrische ritmes en toonladders en zijn spiritueel-katholieke overtuiging, komen in deze vroege compositie nog niet tot uiting; we horen eigenlijk een Messiaen-light die pas net – maar met succes – begonnen is zijn eigen compositorische stem te ontwikkelen. Mede hierdoor is het een van zijn meest toegankelijke werken. Het thema wordt na zijn introductie in iedere variatie verder vermomd en vervaagd, terwijl de piano een steeds prominentere, virtuozere rol begint te spelen. Ten slotte keert in de vijfde en laatste variatie het thema in volle, tri­omfantelijke glorie terug.

Een snelle werker is Maurice Ravel nooit geweest. Eindeloos kon hij aan een stuk blijven schaven en priegelen, en zijn totale oeuvre is daardoor ook frustrerend overzichtelijk gebleven. Maar zelfs naar zijn eigen maatstaven kwam deze Sonate slechts langzaam tot stand. De eerste schetsen zijn uit 1922, maar de première vond, na al tweemaal uitgesteld te zijn, pas in 1927 plaats, met op viool Ravels compositieklasgenoot, de Roemeen George Enescu. Hij had zich ook een extra uitdaging op de hals gehaald: de viool en de piano moesten namelijk niet, zoals bij de meeste stukken, toenadering tot elkaar zoeken, maar juist verder uit elkaar groeien en concluderen dat hun klanken fundamenteel onverenigbaar waren.

Hoe dit bewerkstelligd moest worden horen we meteen in de opening van het stuk: beide instrumenten zetten na elkaar dezelfde zangerige melodie in, maar de toonsoorten komen nergens overeen. Hoe sereen de muziek ook is, ons bekruipt inderdaad het ongemakkelijke gevoel dat viool en piano langs elkaar heen praten. Uit de hierop volgende Blues blijkt Ravels fascinatie met de ‘nieuwe Amerikaanse muziek’ die in de jaren 1920 langzaamaan ook Europa begon te bereiken. Na deze ­sonate zou de componist nog in meerdere stukken naar jazz en blues verwijzen. Ook hier zijn we echter nooit ver verwijderd van het polytonale ongemak dat aan het hele werk ten grondslag ligt. Het slotdeel is een notenwaterval van de viool, terwijl de piano kalm naar de eerste twee delen blijft verwijzen.