Jaap van Zweden & Simone Lamsma bij het Concertgebouworkest

In de afgelopen drie decennia ontwikkelde Martijn Padding zich tot een van de herkenbaarste stemmen van het Nederlandse muziekleven. Dat wil niet zeggen dat hij op zeker speelt en in herhaling valt – integendeel. Als hij zelf niet wordt verrast door wat hij componeert kan hij dat onmogelijk van het publiek verwachten. ‘Steeds weer beland ik in onverwachte situaties,’ aldus Padding. ‘Vaak lijkt mijn pen uit zichzelf dingen op te schrijven, dingen die ik totaal niet van plan was.’

En zo componeerde de doorgaans uitbundige Padding plots een ingetogen, verstild stuk. ‘Er is ontzettend veel herrie op straat, maar ook in de concertzaal. Het viel me op dat nieuwe orkestwerken tegenwoordig vaak erg luid zijn. Ik sta zelf ook bekend als een herriemaker, toen ik een paar jaar geleden in Het Concertgebouw verstilde stukken van Webern en Kurtág hoorde was ik overrompeld. Die zaal klinkt juist bij fluisterzachte geluiden zó mooi! Een handjevol noten heeft al een enorm effect. Daar wilde ik op doorgaan.’

Softly Bouncing – de titel slaat op de zachte pendelbeweging waarmee akkoorden van de ene orkestgroep naar de andere stuiteren – is geschreven voor een kleine, Haydn-achtige orkestbezetting, zij het met typische Padding-uitbreidingen. De strijkers spelen met dempers en soms zelfs de nog zachtere practice mutes (‘hoteldempers’), wat een geheimzinnige klank oplevert; evenzo gebruiken de koperblazers verschillende dempersoorten.

Daarnaast is er een partij voor Thaise gongs die een onwezenlijk geluid voortbrengen – helemaal, ontdekte Padding, wanneer je de nagalm beperkt door ze op hun rug te leggen. De slagwerkers zijn tevens toegerust met twee melodica’s die ‘door hun onzuiverheid een heerlijk armetierige, Leger des Heils-achtige klank’ voortbrengen. Zij beginnen het stuk met koraalachtige fragmenten; die vormen de basis van de hele compositie en keren steeds in nieuwe gedaanten terug. Het effect is eerder weemoedig dan ironisch – en vormt een onverwachte klik met Mahler, die destijds mandolines en koebellen op het concertpodium introduceerde. Dat Paddings springerige componeerstijl bij Stravinsky past, was al langer bekend.

In het jaar dat Mahler stierf, begon Igor Stravinsky aan zijn revolutionaire ballet voor Les Ballets Russes Le sacre du printemps. Componist/dirigent Otto Ketting, die met de naoorlogse avant-garde opgroeide, zei eind jaren negentig: ‘Moderner dan Le sacre du printemps kon het eigenlijk niet worden.’ Een provocerende uitspraak, maar het punt was gemaakt: na Stravinsky zijn weinig vernieuwers nog in brede kring doorgedrongen.

De roerige, veelbesproken première in 1913 schokte niet alleen vanwege de muziek; vooral de hoekige choreografie en de ‘primitieve’ kostuums tartten alle verwachtingen van het Parijse publiek. Maar het zijn Stravinsky’s noten die nog altijd verbazing en opwinding oproepen. Met dit ‘voorjaarsoffer’ – het stuk verbeeldt een heidens ritueel waarin een uitverkoren maagd zich dood moet dansen – keerde Stravinsky de Romantiek nadrukkelijk de rug toe. De (menselijke) natuur wordt hier confronterend verklankt, zonder mooimakerij. Claude Debussy, wiens invloed doorklinkt in de natuurschilderingen waarmee de twee hoofddelen beginnen, noemde het stuk ‘een prachtige nachtmerrie’.

Heel juist: vanaf de allereerste noten (een fagotsolo in een tegennatuurlijk hoog register) mikt Le sacre du printemps op onbehagen, met beukende ritmiek, wrange samenklanken en melodieflarden die als gestotter en nooit als zang klinken. Tegelijkertijd is het een feest. Dat het destijds van een schandaal kwam was puur omdat men er niet bij wilde weglopen.

Daarbij: achter de ruwe façade is het een exquise stuk. De orkestrale verfijning druipt niet alleen van de partituur af, maar is ook zichtbaar op het podium. De snelle interactie tussen de verschillende instrumentgroepen, de verschillende speeltechnieken waarvan de strijkers zich gelijktijdig bedienen, de wonderlijke klankwaaiers die in de introductie van het tweede deel uit violen en houtblazers oprijzen: ze prikkelen de fantasie zozeer dat ze geen ballet of decor nodig hebben.

Geen wonder dat Stravinsky worstelde met de notatie van dit stuk. De klank stond hem helder voor de geest, maar het duurde maanden voordat hij die in een partituur kon weergeven. In een documentaire uit de jaren vijftig (te vinden op YouTube) toont hij de sombere, piepkleine ruimte waarin hij het stuk grotendeels componeerde – met vinnige kiespijn, ook nog. Meesterwerken, blijkt dan weer eens, worden vaak onder weinig florissante omstandigheden geboren.

‘It is rather serious, I’m afraid,’ schreef Benjamin Britten zijn uitgever met ongeëvenaard gevoel voor understatement, ‘but it’s got some tunes in it’. Lyrischer dan met de openingsmelodie van de solist – ingebed in een Spaans aandoende ritmische begeleiding – had Britten zijn Vioolconcert nauwelijks kunnen beginnen. De onaardse schoonheid ervan, maar ook de hoekiger lijn van het militair aandoende tweede thema dat uit de begeleidingsfiguur lijkt voort te komen, herinneren ogenblikkelijk aan dat ándere als vioolconcert vermomde requiem: het Vioolconcert van Alban Berg.

In 1936, kort na Bergs overlijden, en slechts weken voordat Franco’s gewelddaden wereldnieuws werden, had Britten de wereldpremière van dat werk in Barcelona bijgewoond. En hij was diep geroerd. Een kleine drie jaar later, gedesillusioneerd door de lafheid van het Britse politieke establishment en zich niet langer thuis voelend in het voor homoseksuelen en links georiënteerden vijandige klimaat in Engeland, week Britten uit naar de Verenigde Staten.

Twee onvoltooide partituren nam hij mee: de vocale cyclus Les illuminations en het Vioolconcert. Het uiterst virtuoze Vioolconcert werd een in memoriam voor de vele vrijwilligers die vielen in de Spaanse Burgeroorlog. De melancholieke ondertoon is door het langzame (!) openingsdeel al gezet. Het middendeel heeft de duistere ritmische drive van een Prokofjev-scherzo.

De solopartij behoudt zijn schoonheid maar lijkt, zoals dikwijls ook in de soloconcerten van Prokofjev en Sjostakovitsj, te worden opgejaagd door het verontrustend agressieve weerwoord uit het orkest. Het dramatische zwaartepunt bewaart Britten echter voor de finale, die onmiddellijk na de uitvoerige solocadens inzet.

De oude vorm van de passacaglia, een reeks variaties op een steeds terugkerende melodie in de bas, is een ode aan Brittens illustere voorganger, Henry Purcell. Boven de stapsgewijs stijgende en dalende lijn ontvouwt zich een droeve, bijna Mahler-achtige wereld. Verschillende ‘muzieken’ worden met elkaar geconfronteerd, de quasi-heroïsche marsritmiek en de Spaanse elementen uit het eerste deel, de Prokofjev-achtige zwaarte in de orkestratie, een macabere wals, een Jiddische weeklacht... Even lijkt ook de violist niet aan het alomtegenwoordige passacaglia-thema te kunnen ontkomen.

Enige berusting lijkt uit de voorlaatste (geheel orkestrale) variatie te spreken. Maar terwijl majeur en mineur elkaar al ruim een half uur lang in een ambivalent evenwicht hebben gehouden en het orkest na een groots lamento van de solist uiteindelijk neerzijgt op een leeg akkoord op D groot, glijdt de muziek stil weg in een triller die de kleine terts benadrukt.