Jaap van Zweden leidt het Concertgebouworkest in Bruckners Vierde

De laat-negentiende-eeuwse symfonieën van Anton Bruckner vertonen interessante parallellen met muziek die pas veel later ontstond. Typerend zijn bijvoorbeeld het werken met vaak herhaalde motieven, en het denken in contrasterende grote ‘blokken’ waarin Bruckner verschillende orkestgroepen en thema’s tegenover elkaar zet. Beide kenmerken vinden we anderhalve eeuw later terug bij Steve Reich, zij het binnen een welhaast tegenovergestelde context, namelijk een ‘niet-romantische’: Reich wil niets uitdrukken met zijn muziek. Bij hem worden motieven voortdurend herhaald om een proces hoorbaar te maken. Wanneer zo’n proces voltooid is, wordt overgeschakeld naar een volgend ‘blok’ met nieuwe motieven. 

Alweer zo’n zestig jaar geleden begon de Amerikaan Steve Reich zich als componist te profileren. Een van zijn eerste officiële stukken was de tapecompositie It’s Gonna Rain uit 1965, waarin hij één opname tegelijkertijd in verschillende snelheden liet horen. Met dit soort werken zou Reich een van de belangrijke aartsvaders worden van de muziekstroming die we kennen als minimal music, repetitieve muziek of – volgens Reich zelf – ‘process music’: muziek met veelvuldig herhaalde korte fragmenten, die geleidelijk verandert. Dat gebeurt op een transparante, procesmatige manier die voor de luisteraar goed te volgen is. 

Voor muziekliefhebbers die veel twintigste-eeuwse klanken beschouwden als ‘piep- en knarsmuziek’, was het herkenbare melodische en harmonische kader van de nieuwe stroming een verademing. Naast collega’s als Terry Riley en Philip Glass bleef Reich een van de toonaangevende ­minimalcomponisten. Stil zitten deed hij niet: in zijn omvangrijke oeuvre ontwikkelde hij zich voortdurend. Draaide het in zijn vroege werken vooral om ‘phase shifting’ (faseverschuivingen) en ritme, langzamerhand verschoof zijn focus ook naar harmonische en melodische processen. Daarnaast liet hij zijn muzikale taal in de loop van de jaren mede bepalen door niet-westerse muziek (uit Ghana en Bali) en werd hij geïnspireerd door Joodse thematiek.  

Ron­dom zijn tachtigste verjaardag werd Reich benaderd door onder meer de Los Angeles Philharmonic om een orkestwerk te schrijven. Een interessante uitdaging: vanaf de jaren 1980 had de componist het vermeden voor grote ensembles te schrijven, omdat hij had geconstateerd dat de traditionele orkesten nauwelijks affiniteit met zijn werk hadden. Dat veranderde: steeds meer musici raakten vertrouwd met zijn muziek en Reich nam de handschoen op. Model voor zijn Music for Ensemble and Orchestra uit 2018 werd het concerto grosso. In de achttiende eeuw hadden veel barokmeesters zich bediend van deze vorm waarin meerdere solisten (het ‘concertino’) een dialoog aangaan met het tutti-­orkest (het ‘ripieno’). Reich koos voor een twintigtal solisten, namelijk de aanvoerders van de strijkers en blazers aangevuld met twee vibrafoonspelers en twee pianisten; in het orkest nemen de trompetten een centrale plaats in. De solisten vormen onderling verschillende paren, die hun basismateriaal langzaam ontwikkelen, met op de achtergrond het orkest. De vijf delen van het werk bracht Reich samen in een ABCBA-vorm: een boogvorm die onder meer bij Béla Bartók voorkomt en die hij zelf ook al meermaals had beproefd, zoals in Runner voor groot ensemble (2016), de zustercompositie en voorloper van Music for Ensemble and Orchestra. In de hoekdelen draait het om de snelle zestiende notenwaarden, in het B-gedeelte om de achtsten en in het langzame middengedeelte om de kwarten. De tonale centra van de verschillende delen, respectievelijk A-C-Es-Fis-A, vormen een vergelijkbare boog.

De wereldpremière in 2018 was een succes. Music for Ensemble and Orchestra, schreef de Amerikaanse pers, ‘laat op een briljante wijze het werk zien van een meesterlijke vakman, die een leven lang zijn techniek heeft ontwikkeld: het werk schittert als een veelzijdig juweel.’ 

Nadat op 20 februari 1881 zijn Vierde symfonie in Es groot ten doop was gehouden, kon Anton Bruckner uitermate tevreden zijn. Na elk deel moest hij naar voren komen om het applaus in ontvangst te nemen. Vele jaren later schreef hij nog enthousiast: ‘Het succes in Wenen zal ik niet vergeten.’

De eerste versie van de symfonie dateert uit 1874. Vier jaar later, vlak nadat zijn Derde symfonie door de Weense critici was neergesabeld, herzag Bruckner het werk grondig: hij verkortte de hoekdelen, verving ‘onspeelbare’ vioolpassages in het Adagio en schreef een geheel nieuw Scherzo. Na 1880 onderging het werk nog tal van veranderingen, maar dan door toedoen van anderen. De componist noemde zijn Vierde zelf ‘de Romantische’, een bijnaam die hij ook op de partituur noteerde. Commentatoren die Bruckners symfonieën graag als autonome kunstwerken zien weten niet altijd wat ze aan moeten met de losse ‘programmatische’ opmerkingen die van Bruckner zelf zouden zijn. Zo schetste de componist bij het eerste deel het volgende beeld: ‘Een middel­eeuwse stad – ochtendschemering. Vanaf de torens worden we gewekt. De stadspoorten gaan open. Op vurige paarden rijden de ridders naar buiten – het bos ruist.’ Elders noteerde Bruckner in telegramstijl naar aanleiding van deel twee: ‘lied, gebed, serenade’. Bij deel drie schreef hij ‘jacht’, en bij het Trio ‘tijdens het middagmaal in het bos een Leierkast (draaiorgeltje) klinkt.’ En de finale? De componist wist niet meer ‘was i dabei denkt hab’. 

In het openingsdeel horen we in het begin boven de tremolo’s van de strijkers de hoorns, die een karakteristieke (kwint)sprong laten horen. Dit signaal, gevormd door de natuurtonen van de hoorn, wordt een belangrijke bouwsteen, een soort motto dat ook in andere delen van de symfonie opduikt. Het tweede gegeven is een combinatie van een soort vogelroep (in de violen, kennelijk volgens Bruckner de zang van een koolmees: ‘zi-zi-pe’) en een zangerige melodie in de altviolen. Als derde thema klinken dalende motieven in het koper. Bruckner verwerkt het materiaal op een sfeervolle wijze en combineert een en ander met religieus getinte klanken. 

In het tweede deel horen we onder meer een weemoedige melodie in de cello’s in een soort treurmars, een koraalachtige passage in de strijkers en meer ritmische motieven bij de koperblazers. In het Scherzo presenteren de hoorns zich als de traditionele jachtinstrumenten; het middendeel ervan – het Trio met de melodie in fluit en klarinet – is lyrischer. De donkere Finale zit vol contrasten en bevat ook muzikaal materiaal uit de andere delen; zo horen we in de apotheose triomfantelijk het hoornsignaal uit het openingsdeel terug.

Toen de Vierde symfonie in het najaar van 1897 voor het eerst door het Concertgebouworkest werd gespeeld, waren publiek en pers nog niet klaar voor Bruckners universum. Dat ‘verscheidene bezoekers voor de Symphonie op de vlucht gingen’ vonden de critici niet verwonderlijk omdat het werk ‘niet van matheid en eentonigheid is vrij te pleiten’.