Jaap van Zweden leidt het Concertgebouworkest

Wat er in de Sovjet-Unie tijdens en na Dmitri Sjostakovitsj verder nog aan prachtige en belangwekkende muziek werd geschreven, bleef grotendeels een goed bewaard geheim tot het na 1989 allemaal naar buiten kwam. Een uitzondering was Sofia Goebaidoelina: haar naam drong al vanaf 1981 door tot de westerse wereld dankzij violist Gidon Kremer en het voor hem geschreven Offertorium, een prachtig vioolconcert dat voortbouwt op zowel Bach als Webern. Sindsdien groeide haar reputatie als een van de belangrijkste naoorlogse componisten. Op onnavolgbare wijze slaat ze muzikale bruggen tussen traditie en avant-garde, oost en west, mens en God, hemel en aarde. Sinds 1992 woont ze in het dorp Appen, bij Hamburg. 

Het Offertorium was ook het ­eerste werk van Goebaidoelina dat het Concertgebouworkest uitvoerde (in 1991, komend seizoen opnieuw). Het A­ltvioolconcert wordt vandaag als vijfde werk van deze componist toegevoegd aan het repertoire. 

Het A­ltvioolconcert is opgedragen aan de befaamde altviolist Yuri Bashmet, ‘een artiest die over een verbazingwekkende weelde aan kleuren en een enorm scala aan emotionele toestanden beschikt’, aldus Goebaidoelina. Maar, voegt ze toe, het is ook opgedragen aan zijn instrument, waarvan de mysterieuze omfloerste klank haar zowel voor raadsels stelt als in vervoering brengt. Om dat te benadrukken voegde ze aan de orkestbezetting ‘een extra personage’ toe, dat een andere geluidsdimensie toevoegt: een strijkkwartet, waarvan de instrumenten een kwarttoon omlaag zijn gestemd. De ‘vals’ gestemde strijkers zorgen voor een extra klankkleur en een licht gevoel van instabiliteit en desoriëntatie (een procedé dat we bijvoorbeeld ook tegenkomen bij György Ligeti). 

De solo-altviool beweegt zich tussen de omfloerste schaduwwereld van het kwartet en de heldere wereld van het orkest. Zo slaat de solist een brug tussen twee dimensies, in Goebaidoelina’s woorden een ‘werkelijke’ en een ‘virtuele’. In beide dimensies gedraagt de altviool zich anders: bij het overgaan van de ene naar de andere dimensie versmallen en verwijden de toonsafstanden zich – secunden en tertsen zijn bijvoorbeeld klein in de ene wereld, groot in de andere. Door deze combinatie van klankwerelden met verschillende intervalgroottes ontstaat een levendig vibrerende textuur, waarbinnen de klank soms subtiel schittert en iriseert, dan weer uitbarst in vurige kleuren. Dat gebeurt in een specifiek ritme, dat meerdere keren herhaald wordt binnen de zeven secties: introductie – eerste expressie – tweede expressie – doorwerking in drie episodes – coda. 

Het fatum, het onafwendbare noodlot, dat is wat ons leven volgens Pjotr Iljitsj Tsjaikovski beheerst: ‘het noodlot, … dat ooit voorkomt dat ons streven naar geluk zijn doel bereikt, … dat als een zwaard van Damocles boven onze hoofden hangt …, onontkoombaar’.

Dit fatum klinkt in de fanfare-introductie waarmee zijn Vierde symfonie in f klein opent. De symfonie kwam tot stand in een turbulente tijd die vooral getekend werd door de avances van een hopeloos verliefde aanbidster, Antonina Miljoekova. Haar dreiging zonder hem niet meer te kunnen leven en zijn behoefte aan een maatschappelijk geaccepteerde oplossing voor zijn homoseksualiteit leidden tot een verstandshuwelijk waarin ze ‘als broer en zus’ zouden samenleven.

Na drie maanden beëindigde Tsjaikovski wat een ondraaglijke situatie was geworden

De dag na de huwelijksvoltrekking bleek het een vergissing. Na drie maanden beëindigde Tsjaikovski wat een ondraaglijke situatie was geworden. De symfonie droeg hij anoniem op aan zijn beschermvrouwe Nadezjda von Meck. Hij schreef haar dat zijn symfonie een programma heeft waarin het onontkoombare noodlot, het motto-thema van de koperblazers in het eerste deel, de kern vormt.

De twee middendelen zijn zachtaardiger. De hobomelodie in het begin van het ­langzame tweede deel drukt melancholie uit: ‘Dat melancholische gevoel dat ’s avonds in je opkomt als je alleen zit, moe van je werk. Je pakt een boek, maar het valt uit je handen en een hele stoet herinneringen trekt voorbij.’ In het Scherzo worden de twee buitensecties door de strijkers geheel pizzicato gespeeld.

Tsjaikovski beschrijft het als ‘grillige arabes­ken, vluchtige beelden die in je opkomen na een paar glazen wijn’. De inzet van de Finale lijkt een uitbundige uitbarsting van opwindende vrolijkheid. Tsjaikovski spreekt over een volksfeest. In allerlei varianten klinkt steeds het Russische volksliedje over een berkenboom: ‘Op het veld stond een berk’. Maar dan dringt zich uiteindelijk toch weer het noodlot op, in de dramatische terugkeer van de omineuze fanfares met het motto-­thema.

Daaruit maakt zich het volksliedje los en alles eindigt in een definitieve, glorieuze apotheose. Of de symfonie echt autobiografisch is wordt betwijfeld. Het werk aan de eerste schetsen dateert immers van voor de episode Antonina en het programma schreef hij pas achteraf voor Von Meck. Maar de compositie is wel beïnvloed door Tsjaikovski’s sombere gemoedstoestand in die tijd.

Over het resultaat was hij overigens buitengewoon tevreden. Het was zijns inziens zijn beste orkestwerk, en wat betreft textuur en vorm een flinke stap vooruit in zijn ontwikkeling. De première in Sint-Petersburg was een ongekend succes.