Jaap van Zweden en de Wiener Symphoniker in Beethovens Vijfde

In 1858 onderbrak Richard Wagner het werk aan Der Ring des Nibelungen om Tristan und Isolde (1859, première 1865) en Die Meistersinger von Nürnberg (1867, première 1868) te voltooien. Het historische gilde van de meesterzangers, een soort muzikale rederijkers, floreerde tussen de veertiende en de zestiende eeuw. Het was dit gilde dat de hoofdrol speelt in Wagners Meistersinger: met behulp van de wijze schoenmaker Hans Sachs (een historisch karakter) en het voldoen aan de voorwaarden om met zijn geliefde Eva in het huwelijk te kunnen treden, wordt de jonge ridder Walther von Stolzing in het gilde opgenomen, ondanks zijn tegen de voorschriften van de meesters indruisende muzikale opvattingen.

Het voorspel tot de eerste akte is, in overeenstemming met het nogal gezapige en pedante karakter van de meesterzangers, geschreven in een overwegend diatonische en contrapuntische stijl. ‘Prachtige, overdadige, zwaarwichtige en late kunst die de trots bezit om twee eeuwen muziek als levende traditie te veronderstellen’, zoals Friedrich Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse schreef. De vier voornaamste gegevens zijn in volgorde van opkomst: het pompeuze Meistersinger-thema, de met Eva verbonden motieven in de houtblazers, de Meistersinger-mars en het lied waarmee Walther Eva als bruid wint. Het hoogtepunt is de, door een slag op de triangel aangekondigde, ingenieuze contrapuntische combinatie van het Meistersinger-thema (in de bassen), de mars (in verkleinde notenwaarden in de houtblazers en hoorns) en Walthers prijslied (in de eerste violen).   

Benjamin Britten behoorde niet tot de componisten die als beginnend talent het muziekleven bestormden met grote symfonieën voor honderd en meer musici. Hij toonde aanvankelijk een voorkeur voor kleine vormen, vaak met al dan niet neoklassieke stijlimitaties. Naast een aantal korte composities zijn de Simple Symphony, de Variations on a Theme of Frank Bridge en zelfs het Pianoconcert uit 1938 daar voorbeelden van. Kort nadat hij het Pianoconcert had voltooid begon hij aan een ander concert, deze keer voor viool. Daarmee zou hij degenen die zijn naam associeerden met speelse, luchthartige muziek verbazen. Want in dit opus 15, voltooid in 1939, sloeg de componist een andere toon aan. De tijd, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, was daar ook naar. Ook Benjamin Brittens privé­omstandigheden lieten te wensen over. Men had in Engeland wel oog voor zijn talent, maar kon met zijn muziek moeilijk overweg. Dat laatste waarschijnlijk doordat hij van meet af aan veraf stond van de ‘pastorale’ Britse traditie zoals die haar culminatie vond bij Ralph Vaughan Williams.

Los daarvan voelde hij zich als principieel pacifist ten tijde van de oorlogsdreiging en als homoseksueel belemmerd en geïsoleerd. Dat bracht hem er in 1939 toe naar de Verenigde Staten uit te wijken. Daar zou hij enkele meesterwerken als Les illuminations en de Sin­fonia da Requiem schrijven, alvorens in 1942 terug te keren naar zijn geboorteland. Het vlak voor zijn vertrek naar Amerika voltooide Vioolconcert komt evenmin met de traditionele vorm van het genre overeen als het eerder gecomponeerde Pianoconcert; in beide genres zou het overigens bij één stuk blijven.

Dat ­Pianoconcert lijkt met delen als een toccata en een wals eerder op een concertsuite. Het Vioolconcert staat op een andere manier buiten de traditie. Door de opeenvolging langzaam-snel-­langzaam van de drie delen en door het uitgesproken scherzokarakter van het middendeel, vertoont het een sterke overeenkomst met het eveneens enigszins buitenissige Eerste vioolconcert van Prokofjev (uit 1917).

Het eerste deel staat grotendeels in het teken van het traditionele antagonisme zoals dat in de klassieke sonatevorm gebruikelijk is, met een uiteenlopend karakter van twee tegen elkaar uitgespeelde thema’s. In dit geval zijn die thema’s respectievelijk lyrisch en obstinaat. Ongebruikelijk bij deze opzet is echter dat het tweede thema in de reprise achterwege wordt gelaten, waardoor de weemoedige wiegeliedstemming van het begin de overhand houdt in dit openingsdeel. Belangrijk is hier verder het door de pauken aan het begin geïntroduceerde ritme (zie ook Beethovens Vioolconcert), dat in sterke mate de beweging bepaalt. Het tweede deel heeft op sommige plaatsen, bijvoorbeeld waar een tuba met twee ­piccolo’s converseert, een Berlioz-­achtige schrilheid. Een cadens van de solist, met flarden van thema’s uit het eerste en tweede deel, vormt een brug naar het slotdeel.

Britten koos daarvoor de vorm van de passacaglia, een barokke variatiereeks op een steeds terugkerend basmotief waarvan Britten ook later vaak gebruik zou maken. Op dit door drie trombones geïntroduceerde motief volgen de verschillende variaties, uitlopend in een verheven slotepisode met ijle trillers van de solist. De diepgaande bewogenheid daarvan zou enkele jaren later in verhevigde vorm terugkeren in Brittens opera Peter Grimes.

Voor veel klassieke muziekliefhebbers zal het concert dat in Wenen op 22 december 1808 georganiseerd werd in het Theater an der Wien hoog op de lijst staan van ‘concerten waar we graag aanwezig waren geweest’. De concertavond besloeg een programma van ongeveer vier uur met uitsluitend wereldpremières van één enkele componist: Ludwig van Beethoven. De Vijfde symfonie, die zowat het signatuurwerk van Beethoven zou worden en zelfs een van de meest iconische werken van het hele symfonische repertoire, kreeg die avond het gezelschap van de Zesde symfonie, delen uit de Missa solemnis, de aria Ah, perfido!, het Vierde pianoconcert (met Beethoven zelf als solist), de Koorfantasie en een piano-improvisatie door de componist.

Formeel gezien volgt de Vijfde de toenmalige normen van het genre: een eerste deel in sonatevorm, een langzamer tweede deel in variatievorm, een scherzo en tot slot een wervelende finale. Maar zoals in wel meer werken verbuigt Beethoven de conventies van het genre. In het vierde deel, bijvoorbeeld, voegt hij blaasinstrumenten toe die in een standaard orkest van die tijd ongebruikelijk waren: contrafagot, piccolo en drie trombones, instrumenten die toentertijd tot het repertoire van militaire kapellen behoorden. Beethoven breidt zo onder meer het bereik van het orkest uit (de contrafagot en piccolo kunnen respectievelijk de laagste en hoogste tonen produceren binnen het orkest). Bovenal is het de manier waarop Beethoven uit heel compact materiaal een heel abstract muzikaal bouwwerk construeert dat het werk zo revolutionair en invloedrijk maakt.

Het bekende openingsmotief bestaat uit slechts vier noten en bovenal één karakteristiek ritmisch motief (ta-ta-ta-taaa), dat vervolgens als een melodisch-ritmische bouwsteen in het eerste deel veelvuldig wordt gebruikt. De doorgedreven uitwerking van een compact motief toont een heel andere benadering van muzikale constructie dan de bredere, zelfs zangerige melodisch-thematische uitgangspunten die we bijvoorbeeld bij Beethovens voorganger Mozart vinden.

Het ritmische basismotief is (met enige goede wil) ook terug te vinden in het derde en vierde deel van de symfonie, waarmee Beethoven een muzikale eenheid creëert – een concept dat bij de volgende generatie uitgebreid navolging zou krijgen en ook een eeuw later nog zou blijven doorwerken.