Jaap van Zweden dirigeert het Concertgebouworkest

In de afgelopen drie decennia ontwikkelde Martijn Padding zich tot een van de herkenbaarste stemmen van het Nederlandse muziekleven. Dat wil niet zeggen dat hij op zeker speelt en in herhaling valt – integendeel. Als hij zelf niet wordt verrast door wat hij componeert kan hij dat onmogelijk van het publiek verwachten. ‘Steeds weer beland ik in onverwachte situaties,’ aldus Padding. ‘Vaak lijkt mijn pen uit zichzelf dingen op te schrijven, dingen die ik totaal niet van plan was.’

En zo componeerde de doorgaans uitbundige Padding plots een ingetogen, verstild stuk. ‘Er is ontzettend veel herrie op straat, maar ook in de concertzaal. Het viel me op dat nieuwe orkestwerken tegenwoordig vaak erg luid zijn. Ik sta zelf ook bekend als een herriemaker, toen ik een paar jaar geleden in Het Concertgebouw verstilde stukken van Webern en Kurtág hoorde was ik overrompeld. Die zaal klinkt juist bij fluisterzachte geluiden zó mooi! Een handjevol noten heeft al een enorm effect. Daar wilde ik op doorgaan.’

Softly Bouncing – de titel slaat op de zachte pendelbeweging waarmee akkoorden van de ene orkestgroep naar de andere stuiteren – is geschreven voor een kleine, Haydn-achtige orkestbezetting, zij het met typische Padding-uitbreidingen. De strijkers spelen met dempers en soms zelfs de nog zachtere practice mutes (‘hoteldempers’), wat een geheimzinnige klank oplevert; evenzo gebruiken de koperblazers verschillende dempersoorten.

Daarnaast is er een partij voor Thaise gongs die een onwezenlijk geluid voortbrengen – helemaal, ontdekte Padding, wanneer je de nagalm beperkt door ze op hun rug te leggen. De slagwerkers zijn tevens toegerust met twee melodica’s die ‘door hun onzuiverheid een heerlijk armetierige, Leger des Heils-achtige klank’ voortbrengen. Zij beginnen het stuk met koraalachtige fragmenten; die vormen de basis van de hele compositie en keren steeds in nieuwe gedaanten terug. Het effect is eerder weemoedig dan ironisch – en vormt een onverwachte klik met Mahler, die destijds mandolines en koebellen op het concertpodium introduceerde. Dat Paddings springerige componeerstijl bij Stravinsky past, was al langer bekend.

Van onvoltooide of zoekgeraakte composities gaat een merkwaardige fascinatie uit. Hoe meer je van een componist houdt, hoe intenser lijkt de fantoompijn die elke verdwenen of bijna geschreven noot veroorzaakt. Toen Gustav Mahler overleed liet hij een deels voltooide Tiende symfonie en een schare knarsetandende bewonderaars achter. Twee delen werden als voltooid beschouwd en mochten van Mahlers weduwe Alma worden uitgevoerd. Maar zij verzette zich tegen het speelklaar maken van de drie resterende delen: de orkestratie en de typische Mahler-textuur ontbraken. Zo’n embargo werkt natuurlijk invulling en speculatie in de hand; in de afgelopen honderd jaar zijn diverse meer en minder overtuigende pogingen gedaan de symfonie te completeren op grond van de nagelaten manuscripten.

‘Invulling’ is bij Mahler een ironisch begrip; hij stopte zoveel nadrukkelijke autobiografische elementen in zijn symfonieën dat de luisteraar er weinig meer bij hoeft te verzinnen. Bij ­diverse eerdere symfonieën verstrekte hij zijn uitgever een toelichting waar het nu weer over ging, om die vervolgens terug te trekken. Ook de Tiende is drager van een dramatische boodschap – niet vreemd, gezien de context van Mahlers ernstige hartkwaal en zijn recente ontdekking van Alma’s relatie met de jonge architect Walter Gropius. Zijn wanhoop blijkt uit diverse kanttekeningen in het manuscript (waaronder de kreet ‘Voor jou leven! Voor jou sterven!’), maar spat ook van de noten af.

Opmerkelijk genoeg stonden de voltooide delen één en drie – Andante en Purgatorio – al vroeg in de geschiedenis van het Concertgebouworkest gebeiteld. Alma stuurde ze in 1923 aan de toenmalige chef-dirigent Willem Mengelberg die persoonlijk met Mahler bevriend was geweest. Hij kreeg carte blanche om wijzigingen aan te brengen wanneer de uitvoering daarbij gebaat zou zijn – een vrijheid die Mengelberg, gesteund door componist en assistent-­dirigent Cornelis Dopper, ruim opvatte. Hij verdubbelde bepaalde partijen, zette het slagwerk extra in het vet en voegde in het Purgatorio zelfs noten toe.

In 1924 hield Mengelberg de twee delen ten doop. Een ­wereldpremière was het niet – de Weense dirigent Franz Schalk had hem een maand eerder afgetroefd. Maar dat doet niets af aan de historische waarde van Mengelbergs versie – en die wordt hier voor het eerst in meer dan 95 jaar uitgevoerd.

In het jaar dat Mahler stierf, begon Igor Stravinsky aan zijn revolutionaire ballet voor Les Ballets Russes Le sacre du printemps. Componist/dirigent Otto Ketting, die met de naoorlogse avant-garde opgroeide, zei eind jaren negentig: ‘Moderner dan Le sacre du printemps kon het eigenlijk niet worden.’ Een provocerende uitspraak, maar het punt was gemaakt: na Stravinsky zijn weinig vernieuwers nog in brede kring doorgedrongen.

De roerige, veelbesproken première in 1913 schokte niet alleen vanwege de muziek; vooral de hoekige choreografie en de ‘primitieve’ kostuums tartten alle verwachtingen van het Parijse publiek. Maar het zijn Stravinsky’s noten die nog altijd verbazing en opwinding oproepen. Met dit ‘voorjaarsoffer’ – het stuk verbeeldt een heidens ritueel waarin een uitverkoren maagd zich dood moet dansen – keerde Stravinsky de Romantiek nadrukkelijk de rug toe. De (menselijke) natuur wordt hier confronterend verklankt, zonder mooimakerij. Claude Debussy, wiens invloed doorklinkt in de natuurschilderingen waarmee de twee hoofddelen beginnen, noemde het stuk ‘een prachtige nachtmerrie’.

Heel juist: vanaf de allereerste noten (een fagotsolo in een tegennatuurlijk hoog register) mikt Le sacre du printemps op onbehagen, met beukende ritmiek, wrange samenklanken en melodieflarden die als gestotter en nooit als zang klinken. Tegelijkertijd is het een feest. Dat het destijds van een schandaal kwam was puur omdat men er niet bij wilde weglopen.

Daarbij: achter de ruwe façade is het een exquise stuk. De orkestrale verfijning druipt niet alleen van de partituur af, maar is ook zichtbaar op het podium. De snelle interactie tussen de verschillende instrumentgroepen, de verschillende speeltechnieken waarvan de strijkers zich gelijktijdig bedienen, de wonderlijke klankwaaiers die in de introductie van het tweede deel uit violen en houtblazers oprijzen: ze prikkelen de fantasie zozeer dat ze geen ballet of decor nodig hebben.

Geen wonder dat Stravinsky worstelde met de notatie van dit stuk. De klank stond hem helder voor de geest, maar het duurde maanden voordat hij die in een partituur kon weergeven. In een documentaire uit de jaren vijftig (te vinden op YouTube) toont hij de sombere, piepkleine ruimte waarin hij het stuk grotendeels componeerde – met vinnige kiespijn, ook nog. Meesterwerken, blijkt dan weer eens, worden vaak onder weinig florissante omstandigheden geboren.