Iván Fischer leidt Bruckner en Bach bij het Concertgebouworkest

Het kan verkeren. Terwijl vandaag de dag tal van muziekliefhebbers zich likkebaardend verheugen op het Brucknerjaar 2024, had men ruim een eeuw geleden helemaal geen hoge pet op van de Oostenrijkse meester. Toen in 1892 Anton Bruckners Derde symfonie in d klein klonk in Het Concertgebouw – de eerste keer dat in deze zaal überhaupt een Bruckner-­symfonie werd geprogrammeerd – waren de reacties overwegend lauw. Het was voor een criticus een raadsel wat chef-dirigent Willem Kes en het vier jaar eerder opgerichte Concertgebouworkest had bewogen ‘zóóveel moeite te geven om op hunne manier, dat wil zeggen, voortreffelijk in de hoogste mate, een werk uit te voeren, wat misschien enkelen geboeid, doch velen met mij min of meer verveeld heeft.’

De eerste versie van Bruckners Derde was destijds zo’n twintig jaar oud. De componist begon het werk in 1872 en besloot een jaar later de partituur samen met die van de Tweede symfonie mee te nemen naar Richard Wagner in Bayreuth. Bruckner hoopte dat zijn grote idool de opdracht van een van beide werken wilde accepteren. Wagner vond de Tweede ‘recht gut’ maar besteedde meer aandacht aan de Derde, die Bruckner dan ook aan hem mocht opdragen. Sindsdien staat het werk ook wel bekend als de ‘Wagner­symfonie’. Volgens zijn biograaf August Göllerich had Bruckner in de symfonie oorspronkelijk verschillende Wagnercitaten opgenomen. Inmiddels is duidelijk dat het hoogstens om vage verwijzingen naar Wagners muziek gegaan moet zijn, die bovendien later werden verwijderd.

De Derde zou een hoofdpijndossier worden voor Bruckner. De Wiener Philharmoniker wilde de symfonie – die in eerste instantie niet minder dan 2056 maten telde – aanvankelijk niet eens bij een repetitie doorspelen. Pas nadat Bruckner verschillende veranderingen had aangebracht ontfermde het orkest zich over deze tweede versie. De première op 16 december 1877 werd een debacle: toen de laatste maten klonken was er maar een klein groepje jongeren dat klapte; de rest van het publiek was weg, of was aan het lachen en sissen. De bekendste kritiek kwam van de beruchte Weense criticus Eduard Hanslick die toegaf dat hij niets van het gigantische stuk had begrepen, maar wel hoorde hoe in de symfonie ‘Beethovens Negende vriendschap sloot met Wagners Walküre en uiteindelijk onder de hoeven van haar paarden komt.’ ‘Laszt’s mi aus, die Leut woll’n nix von mir wissen!’, huilde Bruckner, maar dat was maar ten dele waar: uitgever Thomas Rättig, die in het publiek zat, besloot de symfonie uit te geven. Daarmee werd de Derde Bruckners eerste symfonie die in druk verscheen. Een andere enthousiaste aanwezige, de jonge Gustav Mahler, zorgde voor een piano-uittreksel.

Toch bleef het werk een zorgenkindje voor Bruckner: meer dan tien jaar later reviseerde hij de symfonie nog eens grondig. De première van deze ‘Dritte Fassung’ op 21 december 1890 werd uiteindelijk wél een succes. In het eerste deel, waarvan het begin inderdaad doet denken aan dat van Beethovens Negende (ook in d klein), wordt het eerste thema bepaald door een pregnant trompetmotief. Een lyrisch tweede gegeven in de altviolen wordt gevolgd door een koraalthema. Ook in het breed uitgesmeerde, hymne-­achtige tweede deel horen we meerdere thema’s; het thema van de ‘misterioso’-­passage zou Bruckner, naar eigen zeggen, zijn ingevallen op 16 oktober 1872, een dag na de naamdag van zijn moeder Theresia. Na het dansante scherzo (het derde deel, Ziemlich schnell) volgt de finale waarin een polka wordt gecombineerd met een koraalmelodie. ‘De polka staat voor de humor en het geluk in de wereld,’ aldus Bruckner zelf, ‘het koraal voor het treurige en pijnlijke.’ Bijzonder genoeg werd ook deze derde versie uitgegeven. 

Bruckner bestudeerde niet alleen de doorwrochte en revolutionaire muziek van Richard Wagner, hij verdiepte zich ook in een geheel ander idioom: dat van Johann Sebastian Bach. Hoe verschillend de klankwerelden van de barokke, achttiende-eeuwse Kantor en de romantische, negentiende-­eeuwse Oostenrijker ook waren, er zijn ook overeenkomsten tussen de vakbroeders te vinden. In de levens van beide musici speelde religie een grote rol – al zullen de ­piëtistische Bach en de katholieke Bruckner een ander godsbeeld hebben gehad.

Bovendien waren beide componisten ook werkzaam als organist. Bruckner, die in zijn symfonieën graag verschillende thema’s combineerde, moet zijn vingers hebben afgelikt bij de polyfone werken van Bach. Daaronder Die Kunst der Fuge, een werk dat Bruckner als hulponderwijzer op een spinet speelde. Als organist hield Bruckner ervan tijdens concerten te improviseren, maar áls hij muziek van anderen speelde was dat meestal van Bach. Het concert met de première van zijn Tweede symfonie begon Bruckner bijvoorbeeld achter het orgel, waarop hij een toccata van Bach liet horen. Het contrapunt dat Bruckner in zijn symfonieën tentoonspreidt (denk aan de Vijfde!) zou zonder Bach ondenkbaar zijn geweest.

Bach en Bruckner staan in dit programma gebroederlijk naast elkaar. Bach is vandaag niet aanwezig in zijn rol als kerkmusicus of als intelligente stemmenwever, maar als de auteur van kleurrijke dansmuziek. Zijn Vierde orkestsuite in D groot, BWV 1069 schreef hij vermoedelijk aan het hof van Köthen. In de Barok was het gebruikelijk dat dit soort werken de naam ‘Ouverture’ kregen, naar het gelijknamige, uitgebreide openingsdeel. Deze entree was in negen van de tien gevallen gemodelleerd naar de ouvertures van de peetvader van de Franse Barok, Jean-Baptiste Lully. Aan een majestueus, feestelijk begin met gepuncteerde ritmes (láng, kort, láng, kort, láng enz.) koppelde die een snel, Italiaans gekleurd, fugatisch gedeelte, waarna het begin weer kon terugkeren. Dat Bach zich van dit Franse voorbeeld bediende is niet verwonderlijk. Al tijdens zijn schooljaren in Lüneburg moet hij kennis hebben genomen van de Franse stijl, die favoriet was aan de hofkapel van het nabijgelegen Celle.

Bovendien zou het ‘Franse ­Ouverture-type’ binnen korte tijd heel Europa veroveren. Op het openingsdeel volgt een aantal gestileerde (Franse) dansen. In de feestelijke Vierde orkestsuite slaat Bach gebruikelijke dansen als de courante en de sarabande over en gaat hij meteen naar twee bourrées (‘dieser lustiger Tanz’, aldus een tijdgenoot), een gavotte (‘Ihr Affect ist wircklich eine recht jauch­zende Freude’) en twee galante menuetten. De laatste dans van de suite is een zogenoemde réjouissance. Je hoeft er het Franse woordenboek niet voor open te slaan om te vermoeden deze term ‘vrolijkheid’ betekent, want met ritmische verspringingen en trillertjes sluit Bach deze suite opgewekt af. Het is goed mogelijk dat in de eerste versie van de Vierde orkestsuite geen trompetten en pauken meespeelden en Bach die instrumenten pas later toevoegde. Het openingsdeel zou de Thomaskantor in 1725 recyclen in zijn cantate ‘Unser Mund sei voll Lachens’, BWV 110.