Iván Fischer leidt Bartók bij het Concertgebouworkest

Honorair gastdirigent Iván Fischer leidt het Concertgebouworkest en drie van de beste Hongaarse pianisten van dit moment in alle drie pianoconcerten van hun landgenoot Béla Bartók.

De pianoconcerten ontstonden in verschillende fasen van Bartóks carrière. Het Eerste pianoconcert, waarin naast de piano het slagwerk letterlijk en figuurlijk centraal staat, is deels beïnvloed door Igor Stravinsky. Hiermee begon een fase waarin Bartók een nieuwe balans tussen traditionele en moderne elementen bereikte en geen piano-solowerken meer schreef, alleen grootschaliger werken. Daaronder het Tweede pianoconcert voor piano, blaas­instrumenten en pauken. Toen Bartóks ziekte een eind maakte aan de gezamenlijke concerten met zijn vrouw, Ditta Pásztory-Bartók, schreef hij voor haar (bij wijze van verjaardagscadeau) zijn Derde pianoconcert. Het bezit een klassieke puurheid en eenvoud die in zijn eerdere muziek nog niet aanwezig was.

Eerste pianoconcert

Het Eerste pianoconcert (1926) opent met een puur ritmisch motief: een enkele herhaalde noot in de solopiano en de pauken. Die specifieke combinatie, die het slot van Ludwig van Beethovens ‘Keizersconcert’ in herinnering brengt, krijgt bij Bartók een geheel nieuwe betekenis. Ze blijkt een van de kiemen te zijn van het gehele werk. Ook het tweede deel begint als een dialoog tussen de piano en de slagwerksectie. Volgens Bartóks instructies moeten de slagwerkers direct achter de solist gesitueerd zijn, om hun muzikale interacties gemakkelijker te maken – bijna op de manier zoals we dat veel later zullen zien in Bartóks Sonate voor twee piano’s en slagwerk (1937).

De ritmische herhalingen van die ene noot aan het begin groeien uit tot een eerste thema, dat met zijn voortdurend veranderende metrische patronen een behoorlijke uitdaging vormt voor de musici. Het tweede thema is regelmatiger en melodischer; door zijn pentatoniek (een toonschaal met vijf tonen in het octaaf) lijkt het een afleiding van de duizenden Hongaarse volksliederen die Bartók jarenlang had verzameld en geanalyseerd. Het percussieve eerste motief keert terug en maakt plaats voor een mysterieuze langzamere passage. De muziek bereikt echter geleidelijk weer zijn tempo, waarbij het eerdere materiaal door imitatief contrapunt een nog grotere dichtheid en onrust bereikt.

Het tweede deel is een van Bartóks mysterieuze ‘nachtmuzieken’. In gedetailleerde aanwijzingen wordt de slagwerkers gevraagd de trommels met verschillende soorten stokken op verschillende punten te bespelen, om een maximale diversiteit aan klankeffecten te bereiken. De strijkers zwijgen in dit deel; de blazers klinken pas na enige tijd, met een espressivo melodie die opbouwt naar een climax en weer afneemt in volume. Ten slotte blijven piano en slagwerk alleen achter, zoals aan het begin, waarmee de boogvorm wordt voltooid die een van Bartóks favoriete muzikale constructies was.
Zoals zo vaak bij Bartók is de finale een gevarieerde reprise van het eerste deel. Opnieuw wisselen toonsherhalingen en meer melodische thema’s elkaar af. Deze keer ontketent Bartók echter – voor het eerst in het werk – enkele onvervalste tutti-klanken. Woeste ritmes, rijke harmonieën en volop sfeercontrasten domineren het Eerste pianoconcert tot aan zijn geprononceerde slot.

Tweede pianoconcert

In een vaak geciteerd artikel over het Tweede pianoconcert (1930-31) beweert Bartók dat hij daarmee een technisch minder uitdagend werk wilde schrijven dan het Eerste, maar je kunt je afvragen wat daarvan waar is. De solopartij is zeker zo duivels moeilijk als in het eerdere pianoconcert, al is de toon iets lichter en speelser.

In navolging van Stravinsky’s pianoconcert, waarin het orkest gereduceerd is tot houtblazers en pauken, liet Bartók in het eerste deel de strijkers weg (wel gebruikte hij een uitgebreider arsenaal aan slagwerkinstrumenten). Een andere onverbloemde hommage aan Stravinsky is de opening met het overduidelijke citaat uit De vuurvogel: het zijn dezelfde noten, hoewel het ritme anders is. Maar de manier waarop dit thema – dat het hele eerste deel domineert – zich ontwikkelt, kan alleen Bartók zijn: hij vervormt het, imiteert het contrapuntisch en draait het om, daarbij onverwachte muzikale mogelijkheden ontdekkend. Na een halsbrekende ­solocadens bereikt het openingsdeel een majestueus slot.

Het Adagio is, opnieuw, een soort ‘nachtmuziek’: het begint met een zacht zesstemmig koraal in de – gedempte – strijkers. De piano introduceert een teder thema, dat zowel in originele vorm als in de omkering [op z’n kop, red.] klinkt, omlijst door herhalingen van het koraal. Dan barst vanuit het niets een wervelend Presto los. Volgens de Hongaarse musicoloog János Kárpáti (1932-2021) is het een muzikale vertaling van ‘afgrijselijke nachtmerries, wilde achtervolgingen en portretten van een woeste Natuur’. Het openings-Adagio keert terug in gevarieerde vorm: het strijkerskoraal krijgt door gebruik van tremolo, sul ponticello (zeer snel herhaalde noten, dicht bij de kam gestreken) een griezelig karakter, en het pianothema klinkt nog urgenter dan voorheen.

Het thematische materiaal in de finale is veelal afgeleid van het eerste deel, zij het met toevoeging van een belangrijk nieuw thema – een aanhoudend herhaalde kleine terts, een favoriet motief bij Bartók. Daarnaast keert het Vuurvogel-citaat terug in vele nieuwe gedaanten, waaronder een dromerige romantische versie, compleet met poëtische arpeggio’s in de piano. Het slot is echter ferm en vastberaden, waarbij de koperblazers eindigen met de dalende-­kwartcadens die veel Hongaarse volksliederen kenmerkt.

Derde pianoconcert

Ondanks zijn eerdere bewering met betrekking tot het Tweede pianoconcert, bereikte Bartók pas echt ‘lichtheid’ toen hij zijn Derde componeerde in de idyllische omgeving van Saranac Lake, New York, tijdens de laatste fase van zijn ziekte in 1945. Anders dan de eerste twee pianoconcerten schreef hij dit werk niet voor zichzelf, maar voor zijn vrouw Ditta, duidelijk met de bedoeling om haar te voorzien van een soloconcertwerk na zijn dood.

Het Derde pianoconcert opent met een vredig thema op de piano, met beide handen op een octaaf afstand gespeeld boven een wiegende strijkersbegeleiding. Een scherzando tweede thema, een korte maar emotionele doorwerking en een eenvoudige recapitulatie vormen samen de belangrijkste bouwstenen van het eerste deel.

Het Adagio religioso is Bartóks zeer persoonlijke antwoord op het langzame deel van Beethovens Strijkkwartet in a klein, op. 132, met de veelzeggende titel ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart’. Een zachte koraalmelodie op de piano wordt omringd door plechtige tussenspelen van de strijkers. Dan versnelt plotseling het tempo en beginnen griezelige klanken te ontstaan. De muziek lijkt zoemende insecten en tsjirpende vogels te imiteren en de geluiden zwellen van een mysterieus pianissimo aan tot een vol forte, wanneer de geprononceerde klanken van trompet en xylofoon zich voegen bij de steeds uitgebreidere piano-arpeggio’s. Dit intermezzo eindigt net zo abrupt als het begon: de koraalmelodie keert terug in de houtblazers, verweven met een nieuw pianothema dat bijna als een tweestemmige inventie van Johann Sebastian Bach klinkt, nu en dan onderbroken door een enkele korte cadens.

Na de dood van haar man was Ditta Bartók niet in staat de première van het Derde pianoconcert te spelen

Het opgewekte hoofdthema van de finale is gebaseerd op het ritmische patroon van een bepaald soort Hongaars volkslied waar Bartók in zijn etnomusicologische artikelen veel aandacht aan had besteed. Dit deel is in een rondovorm gegoten, met fugatische episodes die opnieuw een hommage zijn aan Bach. Bartók voelde zo sterk dat hij de voltooiing naderde dat hij reeds de dubbele streep trok, gevolgd door het woord vége (‘einde’) – een woord dat vlak nadat het werd opgeschreven, verdrietig genoeg, een symbolische betekenis kreeg. De laatste zeventien maten bleven ongeorkestreerd en werden later verder ingevuld door Bartóks vriend, de componist Tibor Serly.

Na de dood van haar man was Ditta niet in staat de première van het Derde pianoconcert te spelen. De eer ging naar een andere voormalige Hongaarse leerling van Bartók, György Sándor (1912-2005). Ditta, die in 1946 vanuit de Verenigde Staten terugkeerde naar Hongarije, zou het voor haar bedoelde concert pas jaren later oppakken.

vertaling: Martijn Voorvelt

Orkestfeiten

Bartók: Eerste pianoconcert
De eerste uitvoering door het Concertgebouworkest was op 8 november 1928 onder leiding van Pierre Monteux met Béla Bartók als solist. De laatste van in totaal slechts tien uitvoeringen werd op 20 september 1997 gedirigeerd door Peter Eötvös, waarbij Pierre-Laurent Aimard soleerde.

Bartók: Tweede pianoconcert
De eerste van dertig uitvoeringen vond op 28 oktober 1945 plaats onder Eduard van Beinum met Luctor Ponse als solist. De laatste was op 23 september 2011 met dirigent Stefan Asbury en pianist Lang Lang.

Bartók: Derde pianoconcert
Tot nu toe in totaal 63 keer uitgevoerd door het Concertgebouworkest; de eerste keer was op 16 april 1947 onder leiding van Eduard van Beinum met Peter Stadlen als solist. De laatste uitvoering was op 4 september 2013 in Berlijn (de laatste in Amsterdam was op 22 augustus dat jaar) onder Daniele Gatti met aan de piano Yefim Bronfman.