Iván Fischer dirigeert Stravinsky bij het Concertgebouworkest

Van de vier grote muziekvernieuwers uit de twintigste eeuw – de anderen waren Claude Debussy, Arnold Schönberg en Béla Bartók – was Igor Stravinsky degene die ook zichzelf voortdurend vernieuwde. Na de vroege Russische balletten, waaronder Petroesjka, voerde zijn artistieke parcours via neoclassicisme en flirts met Amerikaanse dansmuziek naar de twaalftoonsmuziek die hij na zijn zeventigste componeerde. Het is het gevarieerde resultaat van een lang leven (ondanks een immense sigaretten- en alcoholconsumptie) en een niet aflatende nieuwsgierigheid. 

In 1920, toen het publiek eenmaal gewend was aan de exotiek en ‘wildheid’ van zijn folkloristisch geïnspireerde stukken, verbaasde Stravinsky opnieuw door muziek uit de Renais-sance en Barok als model te nemen. Vanaf dat moment was zijn muziek veel milder van klank, ook waar die gekruid was met de hem typerende ritmische en harmonische eigenaardigheden. Sommigen zagen dit als een zwaktebod, anderen als een logisch alternatief voor de steeds ontoegankelijker muziek van Schönberg en de zijnen. Het leverde Stravinsky in elk geval nieuwe compositie-opdrachten op, ook na zijn emigratie naar Amerika in 1939.

Het Concert in D groot schreef hij op uitnodiging van dirigent Paul Sacher, voor de twintigste verjaardag van diens Kammerorchester Basel. Het werk klinkt dan ook als een muzikaal taartpuntje: spits, ambachtelijk en lekker. Té lekker, volgens de hardliners die zich in 1946 nog steeds niet bij Stravinsky’s neoklassieke stijl hadden neergelegd. Die kritiek wordt in de hand gewerkt door de bezetting; er komen wel degelijk wrange harmonieën voorbij, maar die worden door het vriendelijke, homogene klankbeeld (louter strijkers) gemaskeerd.

Tegenwoordig luisteren we natuurlijk met een totaal ander referentiekader naar zo’n stuk; wat andere componisten in dezelfde tijd deden, of Stravinsky in de jaren ervóór, is niet bepaald actueel. Wat er wél toe doet is dat je Stravinsky – dik in de zestig, inmiddels – nog altijd meteen herkent. De ‘kliederige’ omgang met de toonsoort D groot die voortdurend tussen majeur en mineur zwalkt, het middendeel dat als een gemankeerd Italiaans volksliedje klinkt, het ADHD-gehalte van de finale – zulke tegendraadsheden hadden Stravinsky ruim dertig jaar eerder geliefd gemaakt. En daar kwam hij nooit meer van af.

Stravinsky’s composities hebben zijn reputatie als pianist overschaduwd, maar in de jaren twintig en dertig was hij een geliefd vertolker van zijn eigen pianocomposities. Niet dat hij een parallelle podiumcarrière ambieerde; recitals gaf hij puur om in zijn levensonderhoud te voorzien, mede omdat hij lange tijd geen royalties voor zijn beroemde balletten ontving. Die nooddruft leverde een paar nieuwe werken op – en een lucratief contract met pianofabrikant Pleyel, die hem uitgebreid met pianola’s liet experimenteren.

Het mechanische aspect van klavierspel is duidelijk hoorbaar in de twee pianoconcerten uit die periode. Het Concert voor piano en blazers werd door een Berlijnse criticus zelfs ‘zielloos’ bevonden vanwege de metronoomstrakke, droge pianistiek die Stravinsky verlangde.

Het kort daarop geschreven Capriccio is veel vrijer en expressiever, vooral in het middendeel waarin de pianopartij klinkt als een improvisatie. Een inspiratiebron, vertelde Stravinsky later, waren de sierlijke, rondborstige pianoconcerten van Carl Maria von Weber – de enige Duitse componist van wie hij écht hield. 

En toch: als je je ogen dichtdoet kun je je nog altijd voorstellen dat er zo’n onbemande pianola voor het orkest staat. Stravinsky’s pianistiek is percussief, rusteloos en zit vol sprongen die de menselijke lenigheid zwaar op de proef stellen.

En er wringt meer, zoals altijd bij Stravinsky. De olijkheid van begin- en slotdeel heeft scherpe trekjes, alsof er een confettikanon met grint op je afgevuurd wordt. En ook hier duiken bij fluiten en violen steeds weer volksdeuntjes op die met typerende wellust worden afgeknepen of uitgerekt.

Mensen zijn door de jaren heen heel handig geworden in het verwerken van parallelle informatiestromen: werken op verschillende beeldschermen tegelijk, of gamen terwijl je belt. Heel nuttig, maar daardoor dreigt je te ontgaan waarom Petroesjka in 1911 zo’n verpletterende indruk maakte. Dit ballet is een Windows-­achtig knip- en plakwerk van verschillende sferen, melodieën en toonsoorten. Het is gesitueerd op een Russische dorpskermis – dan zijn zulke buitenissigheden op slag aannemelijk, ook voor het Parijse premièrepubliek. De muziek zapt van het ene tafereel naar het andere, zoomt in en laat tevens horen wat er buiten beeld gebeurt.

Na een weergave van het rumoerige kermisterrein zoomt Stravinsky in op de poppenkraam. Petroesjka (de Russische versie van onze Jan Klaassen) is hopeloos verliefd op de Danseres, maar heeft concurrentie van de Moor. Wanneer hun gekibbel uit de hand loopt, sluit de poppenbaas hen op in hun dozen. Petroesjka moet machteloos toezien hoe de Danseres de Moor verleidt. Aan de dramatische ontknoping gaat een scènewisseling vooraf: opnieuw biedt de muziek een totaalbeeld van de kermis – inclusief een dansende beer – en plots vermengt het poppendrama zich met het tafereel van feestende kermisgangers. Petroejska, uitbrekend, wordt door de Moor achtervolgd en doodgestoken. De politie verschijnt, de poppenbaas argumenteert dat het slachtoffer slechts een pop was – en tot ieders schrik verschijnt plots Petroesjka’s schaterlachende geest boven de kraam; zijn snerpende geschater vult de slotmaten. ‘Die geest’, lichtte Stravinsky toe, ‘toont Petroesjka’s ware aard: hij bespot het publiek omdat het zich heeft laten meeslepen door een houten pop.’

Niemand had het willen missen, getuige het immense succes vanaf de eerste voorstelling van Petroesjka. Stravinsky’s Le sacre du printemps zou twee jaar later meer ophef veroorzaken, maar de ongehoorde harmonische en ritmische vrijheden van Petroesjka lieten meer sporen na bij de jonge garde van dat moment. Zonder dit werk zou het werk van Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger en zelfs Maurice Ravel heel anders geklonken hebben. Stravinsky werkte in 1946/47 de balletmuziek om tot een concertstuk met onder meer een uitgebreidere pianopartij.