Iván Fischer dirigeert Schubert en Mahler

Onvoltooide meesterwerken spreken tot ieders verbeelding, zeker wanneer het de dood is die de muze een halt heeft toegeroepen. Dat laatste is echter bij de Symfonie in b klein van Franz Schubert niet het geval. Nadat hij twee delen plus een aantal schetsen voor een derde deel opzij had gelegd leefde de componist nog zes jaar, een periode waarin nog enkele belangrijke stukken het licht zagen, waaronder een nieuwe symfonie, de ‘Grote’ in C groot.

Herhaaldelijk is de gedachte geuit, dat Schubert het werk wél heeft voltooid, maar dat een deel van de partituur verloren is gegaan. De musicologe Christa Landon stelde in 1969 echter vast, na bestuderen van diverse autografen, dat de componist in het derde deel, een Scherzo, was blijven steken en geen mogelijkheid had gezien zijn partituur te voltooien. Een van haar collega’s, Alfred Einstein, beaamde dit. Naar zijn mening laten de schetsen van het derde deel een terugkeer naar de meer klassieke stijl van Schuberts vroegere symfonieën zien. Wellicht is dat een aanwijzing, aldus Einstein, dat de componist het gevoel had gekregen dat hij op een dood spoor was geraakt en dat hij, ontevreden over zichzelf, er ook later niet meer naar heeft omgekeken.

Schaamde Schubert zich ervoor, dat hij deze symfonie, die in de eerste twee delen zo gewaagd en ongewoon klinkt, niet had kunnen voltooien? In het algemeen maakte hij tegenover vrienden geen geheim van datgene waaraan hij werkte. Maar in zijn correspondentie is nergens iets te vinden over deze Symfonie in b klein, waarmee we als het ware, net als via enkele late piano- en kamermuziekwerken, zijn privéwereld worden binnengeleid.

Geen enkele andere symfonie begint op deze manier, met een dergelijk onnadrukkelijke maar onmiddellijk de aandacht trekkende melodie van cello’s en contrabassen. Die wordt gecombineerd met een idyllisch tweede thema in de cello’s, dat menigeen onmiddellijk met de naam Schubert associeert, gevolgd door een korte dramatische culminatie, waarna de expositie pianissimo [heel zacht] wordt afgesloten. Daar laat de componist het binnen 21 maten opgebouwde drama plotseling verdwijnen. Ook de daarop aansluitende doorwerking heeft hier en daar een dreigend karakter.

Na het aan conflicten zo rijke eerste deel lijkt de strijd in het tweede deel te zijn gestreden. Vredig bewegen de cantilenes zich voort boven vloeiende achtsten. Er is weliswaar een dramatische episode met langzaam in kracht toenemende strijkers, maar de emoties lijken te zijn gesublimeerd in deze verheven muziek.

Het is 20 november 1889. In de Grote Redoutenzaal van het Stedelijk Paleis van Boedapest dirigeert Gustav Mahler de première van zijn Eerste symfonie. Na het laatste akkoord volgt een loodzware stilte. Het publiek blijft verbijsterd ­achter. Heden ten dage beseffen we dat ­Mahler toen het begin had ingeluid van een reeks monumentale werken, zeg maar de kroon op de traditie van de Duits-Oostenrijkse symfonie. Voor het eerst injecteerde hij de geïdealiseerde wereld van de klassieke en romantische symfonie met alledaagse elementen: volkse wijsjes, signaalmotieven, straatmuziek, collages en rauwe klankkleuren. De gekozen titel was aanvankelijk niet ‘Symfonie’ maar ‘Symphonische Dichtung in zwei Teilen’ en later ‘Titan, Tondichtung in Symphonieform’. Vechtend tegen het onbegrip van zijn toehoorders en tegen zijn eigen twijfels bleef Mahler tot 1906 meerdere wijzigingen aanbrengen. De meest ingrijpende zijn de vervanging van een passage in de finale (tweede uitvoering, Hamburg, 1893) en de volledige weglating van het andante (‘Blumine’) voor de vierde uitvoering in Berlijn, op 16 maart 1896. Vanaf die datum zijn de oorspronkelijke vijf delen tot vier gereduceerd en heet het werk voortaan Eerste symfonie.

Uiterlijk zijn alle kenmerken van de symfonische programmamuziek aanwezig, met inbegrip van titels en omschrijvingen. Mahler zal deze nadien weer schrappen omdat hij de muziek voor zich wil laten spreken. Hij noemde zijn werk ‘Der Titan’, naar de roman van Jean Paul. Er is verder geen rechtstreekse verwantschap met het boek. De partituur wil geen verhaal naar voren brengen maar een algemeen idee van jeugdig enthousiasme en strijdlust. Alle elementen van de latere Mahler zijn reeds aanwezig: natuurmystiek, de onherroepelijke greep van het noodlot en de typische dramatische synthese in de finale. Mahler benadrukte in latere commentaren uitvoerig hoe zijn thema’s organisch zijn gegroeid uit herinneringen aan gemoedsstemmingen, een bekentenis van de ziel als het ware. Directe aanleiding (niet de inhoud) was de verwerking van een ongelukkige liefdesaffaire met de zangeres Joanna Richter. De Lieder eines fahrenden Gesellen, die Mahler in datzelfde jaar voor haar schreef, vormen de sleutel voor zijn latere Eerste symfonie. Hijzelf is de rondtrekkende zwerver uit de titel, de afgewezen minnaar die heling zoekt in eenzame natuurverkenningen. In de symfonie gaat het niet langer om de directe verwijzing naar persoonlijke belevenissen maar om de emotionele en spirituele neerslag ervan. Het thematisch materiaal van het eerste deel van de symfonie – na de zinderende evocatie van de ontwakende natuur – is haast integraal overgenomen uit het tweede lied van de cyclus, Ging heut’ Morgen über’s Feld. De directe bevruchting tussen zijn liedoeuvre en zijn symfonische oeuvre zou een van Mahlers meest treffende karakteristieken worden. Ook in het tweede deel refereren meerdere motieven aan een lied dat Mahler op twintigjarige leeftijd componeerde, Hans und Grete. Uitgelaten walsritmes wisselen verder af met de pastorale sfeer van de ländler: typisch Oostenrijkse dansen en sentimentele ‘fin de siècle’-muziek op het randje van de karikatuur.

Het meest treffende liedcitaat is te horen in het derde deel, een treurmars. Het idee voor de mars ontleende Mahler aan de in zijn tijd bekende kindertekening Des Jägers Leichenbegängnis, waarop een troep dieren – muzikanten en dragers – een gestorven jager naar het graf begeleidt. Op welke tekening Mahler doelt, is niet helemaal duidelijk. De oorspronkelijke titel ‘Totenmarsch in Callots Manier’ verwijst naar de literaire hommage van E.T.A. Hoffmann aan de zeventiende-eeuwse etser Jacques Callot, maar de prent die Mahler tot voorbeeld strekte is waarschijnlijk een latere Oostenrijkse variant op Callots ‘begrafenis van de jager’, mogelijk een houtsnede van Moritz von Schwind. Om het groteske karakter te accentueren, vervormt Mahler de aloude canon Vader Jacob en plaatst daarboven een scherpe tegenmelodie in de hobo’s. Parodiërende aanzetten van Hongaars-Slavische volksliederen verhogen de beklemmende spanning. De ironische banaliteit van de treurmars wordt gevolgd door een verstilde schoonheid, opnieuw geplukt uit de Lieder eines fahrenden Gesellen, namelijk uit het laatste lied Die zwei blauen Augen. Daarna komen de mars en het doodsritme des te scherper terug. Boven het vierde deel schreef Mahler ‘Ausdruck eines im Tiefsten verwundeten Herzens’. De dramatische schreeuw waarmee het orkest zich ontlaadt kan deze betekenis enkel maar bevestigen. Het geheel wordt voortgestuwd als een bovenmenselijke strijd vol turbulente tutti en vlijmende accenten. De enige rustige passage suggereert een mijmering over verloren illusies. Aan het slot krijgen de conflicterende thema’s een triomfantelijke toon. De levenskracht en de erkenning van de schoonheid van de omringende natuur winnen het van de destructieve, emotionele strijd van de mens.