Iván Fischer dirigeert het Concertgebouworkest in Mendelssohn, Debussy, Satie en Ravel

Twee eeuwen na zijn dood groeide Shakespeare uit tot een belangrijke inspiratiebron voor schrijvers en componisten. Berlioz zou hem zelfs tot God van de kunstenaars verheffen. Ook de jonge Felix Mendelssohn hield zich intensief met Shakespeare bezig. Samen met zijn broer en zussen (onder wie Fanny, het andere muzikale wonderkind van de familie) speelde hij als tiener toneelstukken van de Engelse meester na, in de nieuw verschenen Duitse vertaling van Ludwig Tieck en August Schlegel. Vooral de betoverende wereld van de komedie A Midsummer Night’s Dream trok hem aan.

In augustus 1826 voltooide Mendelssohn de zelfstandige concertouverture ‘Ein Sommernachtstraum’ na intensief overleg met zijn oudere vriend, muziektheoreticus Adolf Bernard Marx. Hij verwerkte daarin concrete elementen uit Shakespeares sprookjesachtige verhaal: de rondvliegende elfen worden door fluisterende violen uitgebeeld, het hof van Athene krijgt gestalte in een machtig thema van het voltallige orkest en de handwerklieden annex amateur-acteurs tonen zich van hun ruigste kant met een stampend motief, direct gevolgd door het gebalk van degene wiens hoofd in een ezelskop is veranderd. De muzikale droom van de zeventienjarige componist begint en eindigt met fluisterzachte akkoorden in de houtblazers.

Als nieuwe dirigent van het Gewandhausorchester in Leipzig benoemde Mendelssohn in 1836 zijn jeugdvriend Ferdinand David tot concertmeester. Mendelssohn speelde zelf redelijk viool, maar hij kon de expertise van zijn maatje goed gebruiken voor het Vioolconcert in e klein dat hij twee jaar later voor hem ontwierp. Mede vanwege drukte, chronisch overwerk en een tijdelijke betrekking in Berlijn nam het componeren zes jaar in beslag. Het was uiteraard David die in maart 1845 de solopartij vertolkte bij de eerste uitvoering.

Hoewel Mendelssohn later het etiket ‘behoudend’ kreeg opgeplakt, bevat zijn Vioolconcert in e klein vernieuwende kenmerken. Zo zijn alle drie de delen met elkaar verbonden. De overgang van het eerste naar het tweede deel, ron­dom een aangehouden noot van de eerste fagottist, is ronduit gedurfd. Mendelssohn innoveert ook door de solocadens al halverwege het eerste deel te plaatsen, waarna de terugkeer van het zachte beginthema in fluit, hobo en eerste violen bijzondere aandacht krijgt. Het tweede deel begint als een serene meditatie, maar bereikt een expressief hoogtepunt met uitdagende dubbelgrepen van de soloviool in het centrale gedeelte. In het virtuoze slotdeel krijgt de solist vleugels.

Als winnaar van de Prix de Rome mocht de net afgestudeerde Claude Debussy twee jaar lang in de Eeuwige Stad verblijven op kosten van de Franse overheid. Dit vooruitzicht was voor componisten minder aantrekkelijk dan voor schilders of beeldhouwers, aangezien er van de antieke muziek geen concrete sporen bewaard gebleven zijn. Debussy moest geregeld nieuwe werken naar het Institut de France in Parijs sturen als bewijs dat hij zich als scheppend kunstenaar bleef ontwikkelen. De tweedelige ‘symfonische suite’ Printemps uit 1887 is een van deze inzendingen, al raakte de oorspronkelijke versie met orkest en vocaliserend koor snel verloren. Op basis van de pianoversie tekende Debussy’s vertrouweling Henri Büsser een kwarteeuw later voor de orkestversie die nu op de lessenaars staat.

Vermoedelijk aangespoord door Baudelaires theorie over de verbanden tussen de kunstvormen experimenteert Debussy in Printemps met klankkleuren. Zijn inspiratiebron is het schilderij La Primavera (ca. 1470-80) van Sandro Botticelli. In Büssers versie ontbreekt weliswaar het koor, maar behoudt de piano vierhandig een belangrijke rol. Bijzondere instrumentcombinaties en – in het eerste deel – een zwevende ritmiek zonder metrisch keurslijf kondigen de latere orkestwerken van Debussy aan, zoals Prélude à l’après-­midi d’un faune en La mer.

Debussy’s zoektocht werd niet gewaardeerd door de gevestigde orde. In hun oordeel over Printemps schreven de Parijse juryleden dat de jonge componist weg moest blijven van ‘dit ‘vage’ impressionisme, een van de gevaarlijkste vijanden van de waarheid in kunstwerken’. Het was de eerste keer, en zeker niet de laatste, dat het woord ‘impressionisme’ viel in verband met Debussy’s muziek.

Erik Satie, buitenbeentje en visionaire zonderling, streefde zijn leven lang naar muzikale eenvoud. Hij blonk uit in melancholische pianowerken, die sindsdien nieuwsgierige collega-musici blijven fascineren, van Claude Debussy tot John Cage en Reinbert de Leeuw. Toen de jonge Satie in Parijs pianist wilde worden in het cabaret Le Chat Noir op de Butte Montmartre, deed hij zich voor als ‘gymnopédiste’ om de aandacht te trekken. Deze aanduiding verwijst onder meer naar een festival in het oude Griekenland waar de mannen naakt dansten. De Gymnopédie nr. 3, die samen met nr. 1 extra bekendheid kreeg in de orkestratie van Debussy, staat net als de andere twee in een driekwartsmaat en kenmerkt zich door een kronkelende melodie boven een vast begeleidingspatroon.

Terwijl Debussy zich na de Wereld­tentoonstelling van 1889 op de gamelanmuziek stortte, luisterde Satie aandachtig naar de Roemeense musici. Hij verwerkte zijn indrukken in drie Gnossiennes voor piano ­zonder maat­strepen (maar feitelijk in een vierkwartsmaat), waarbij oriëntaalse invloeden in de melodievoering hoorbaar zijn.

Na de Eerste Wereldoorlog fungeerde Satie als voorbeeld en mentor voor een groep jonge componisten die de Franse muziek wilden ontdoen van de laatste resten romantische pathos, de Groupe des Six. Onder hen bevond zich Francis Poulenc, die zich herkende in de combinatie van mystiek en humor. Hij zou zijn geestelijk vader ook na diens dood nog regelmatig eer betonen. Poulencs orkestratie van de Gnossienne nr. 3 heeft zeker bijgedragen aan een bredere erkenning van Saties muziek.

Vanaf 1909 maakten Les Ballets Russes furore in Parijs. Oprichter Sergej Diaghilev besefte al snel dat hij voor zijn dansproducties nieuwe muziek moest laten componeren om het publiek van de Franse hoofdstad aan zich te binden. Hij vroeg Maurice Ravel om een ballet ron­dom het amoureuze verhaal uit de Griekse Oudheid tussen herder Daphnis en herderin Chloé. Drie jaar lang ploeterde de componist om zijn langste orkestpartituur te voltooien. De première van Daphnis et Chloé kon eindelijk op 8 juni 1912 plaatsvinden, tussen Stravinsky’s balletten Petroesjka uit 1911 en Le sacre du printemps uit 1913.

Ravels sensuele partituur weerspiegelt de beschaafde erotische stemming van wat hij ‘het Griekenland van mijn dromen’ noemt. De tweede orkestsuite beslaat het eind van het ballet, waarbij uitgebreid gevierd wordt dat de door piraten ontvoerde Chloé weer terecht is. Na een sfeervolle zonsopgang brengt het liefdespaar een pantomime ter ere van hun beschermer Pan. Het geheel eindigt met een wervelend bacchanaal in vijfkwartsmaat. Van de eerste tot de laatste maat trekt meester­orkestrator Ravel alle registers open om de idylle over het voetlicht te brengen.