Iván Fischer & Boedapest Festival Orkest: Stravinsky  

Bij grote kunst zijn dingen vaak niet wat ze lijken, en dat geldt ook voor het werk van Igor Stravinsky. Zijn ‘barbaarse’ Le sacre du printemps is een hyper-verfijnd orkeststuk, zijn neoklassieke composities klinken zeer twintigste-eeuws, en de muziek die hij in de jaren 1940 voor de band van de Amerikaanse jazzklarinettist Woody Herman schreef is géén jazz. Zelfs toen Stravinsky zich op zijn oude dag met de twaalftoonsmethode van componist Arnold Schönberg ging bezighouden, klonk het alsof hij die zelf had uitgevonden.

Stravinsky’s eigenaardige ‘tongval’ bleef altijd herkenbaar, hoe vaak hij ook van stijl en van werkomgeving veranderde. In Amerika, waar hij vanaf 1939 woonde (en uiteindelijk stierf), vond hij niet de rijke traditie en de artistieke uitdagingen van zijn eerdere werkplekken Sint-Petersburg en Parijs. Toch verbreedde Stravinsky daar zijn horizon, want Broadway, Hollywood en dansorkesten boden nieuwe kansen – al leidden opdrachten uit die hoek vaak tot niets, of tot onbedoelde resultaten.

Zo was de korte suite Four Norwegian Moods bedoeld als filmmuziek. Zodra de filmstudio’s in Hollywood lucht kregen van Stravinsky’s immigratie, probeerden ze hem te strikken – meer vanwege zijn naamsbekendheid dan om zijn muziek. Aangezien hij in Amerika aanvankelijk geen royalties voor concertuitvoeringen kreeg, was Stravinsky meer dan ooit gebrand op geld.

Hij committeerde zich aan een film over de Duitse invasie van Noorwegen, maar de muziek werd niet gebruikt. De oorzaak laat zich raden: het laatste waaraan je bij deze vriendelijke miniatuurtjes denkt is een Hollywood-epos met tanks. Het meest soldatesk is nog het marsje van het eerste deel, dat desalniettemin de heroïek heeft van een poppenleger.

Zoals vaker baseerde Stravinsky zich op bestaande muziek. Een bundel Noorse volksliedjes, gevonden in een tweedehandsboekwinkel, leverde de melodieën – maar Stravinsky’s ‘vertekeningen’ hoor je in de karakteristieke ‘hikkende’ ritmiek, de kruidige dissonanten en de prominente fagotpartijen. Achteraf betreurde Stravinsky de titel. ‘Moods’ suggereert stemmingsmuziek, iets waar hij als verklaard antiromanticus niet mee geassocieerd wilde worden. De Franse vertaling ‘Quatre pièces à la norvegienne’ beviel hem dan ook beter.

Ook Scherzo à la russe, gecomponeerd voor een film over het Oekraïense verzet tegen de -nazi’s, haalde de bioscoop niet. Stravinsky bewerkte de muziek vervolgens voor het dansorkest van Paul Whiteman. Die durfde zo’n experiment wel aan – twintig jaar eerder was hij de aanjager van George Gershwins Rhapsody in Blue – maar Stravinsky’s bokkige ritmiek week te sterk af van de smeuïge swing die Whitemans publiek verwachtte.

De uiteindelijke orkestversie had echter niet trefzekerder kunnen zijn. Door de jaren heen was Stravinsky’s muziek steeds minder Russisch gaan klinken, maar hier keert hij terug op folkloristisch terrein – wat je onder meer hoort in de tegendraadse ritmische accenten waarmee hij de accordeon van een boerenorkestje imiteert.

In Tango, eveneens voor de Amerikaanse markt gecomponeerd, zullen weinig Argentijnen hun muzikale erfgoed herkennen; de wrange harmonieën en de hoekige melodiek zijn typisch stravinskiaans. Maar de traditionele tangoritmiek liet hij ongemoeid, en wel uit commerciële overwegingen. Hij overwoog er zelfs een tekst op te (laten) zetten om de verkoopbaarheid van zijn bladmuziek te bevorderen.

‘Muziek is het mooiste kerkornament’, vond Stravinsky. In zijn studententijd had hij het Russisch-orthodoxe geloof afgezworen, maar als veertiger bekeerde hij zich opnieuw. Vanaf dat moment nam het openlijk religieuze gehalte van zijn muziek toe.

Toch werd de Psalmensymfonie, die hij voor dirigent Sergej Koussevitzky en het Boston Symphony Orchestra componeerde, niet ingegeven door devotie. Hij was recentelijk gefascineerd geraakt door de meerstemmigheid van oude muziek, dus wilde hij iets doen met koorzang – en het koor deed hem weer denken aan psalmen.

Typisch Stravinsky: persoonlijke, emotionele overwegingen zijn ondergeschikt aan de muzikale vorm. Des te effectiever zijn de korte momenten waarop hij de gevoelstemperatuur even lijkt op te jagen, zoals in de harmonisering van het woord ‘Alleluia’ in de aanhef van het derde deel. De afstandelijke toon past ook bij de teksten uit het Oude Testament, waarin God even gul is met straf als met zegeningen; Christus, de verlosser van aardse zonden, was nog niet geïntroduceerd.

Voordat in het ‘Alleluia’-deel het licht doorbreekt, heerst de vertwijfeling – niet alleen in de tekst, maar ook op subtiele, onderkoelde manier in de muziek. De zoekende, richtingloze orkestloopjes in het eerste deel sluiten perfect aan bij de smekende tekst (‘Hoor mijn gebed, Heer’), net zoals de stuwende fuga in het tweede deel zich voegt naar de regel ‘De Heer trok mij uit het moeras’.

Even belangrijk als de vocale component is de symfonische zetting. ‘Symfonisch’ is daarbij letterlijk op te vatten, als ‘samenklinkend’. Tegenover de zangpartijen staat een instrumentaal ensemble waarin klarinetten, violen en altviolen ontbreken; juist die instrumenten die de menselijke stem het dichtst benaderen.

Componist/dirigent Otto Ketting, die met de naoorlogse avant-garde opgroeide, zei eind jaren negentig: ‘Moderner dan Le sacre du printemps kon het eigenlijk niet worden.’ Een provocerende uitspraak, maar het punt was gemaakt: na Stravinsky zijn weinig vernieuwers nog in brede kring doorgedrongen.

De roerige, veelbesproken première in 1913 schokte niet alleen vanwege de muziek; vooral de hoekige choreografie en de ‘primitieve’ kostuums tartten alle verwachtingen van het Parijse publiek. Maar het zijn Stravinsky’s noten die nog altijd verbazing en opwinding oproepen. Met dit ‘Voorjaarsoffer’ – het stuk verbeeldt een heidens ritu­eel waarin een uitverkoren maagd zich dood moet dansen – keerde Stravinsky de Romantiek nadrukkelijk de rug toe.

De (menselijke) natuur wordt hier confronterend verklankt, zonder mooimakerij. Claude Debussy, wiens invloed doorklinkt in de natuurschilderingen waarmee de twee hoofddelen beginnen, noemde het stuk ‘een prachtige nachtmerrie’. Heel juist: vanaf de allereerste noten (een fagotsolo in een tegennatuurlijk hoog register) mikt Le sacre du printemps op onbehagen, met beukende ritmiek, wrange samenklanken en melodieflarden die als gestotter en nooit als zang klinken.

Tegelijkertijd is het een feest. Dat het destijds tot een schandaal kwam was puur omdat men er niet bij wilde weglopen. Daarbij: achter de ruwe façade is het een exquise stuk. De orkestrale verfijning druipt niet alleen van de partituur af, maar is ook zichtbaar op het podium. De snelle interactie tussen de verschillende instrumentgroepen, de verschillende speeltechnieken waarvan de strijkers zich gelijktijdig bedienen, de wonderlijke klankwaaiers die in de introductie van het tweede deel uit violen en houtblazers oprijzen: ze prikkelen de fantasie zozeer dat ze geen ballet of decor nodig hebben.

Geen wonder dat Stravinsky worstelde met de notatie van dit stuk. De klank stond hem helder voor de geest, maar het duurde maanden voordat hij die in een partituur kon weer­geven. In een documentaire uit de jaren vijftig (te vinden op YouTube) toont hij de sombere, piepkleine ruimte waarin hij het stuk grotendeels componeerde – met vinnige kiespijn, ook nog. Meesterwerken, blijkt dan weer eens, worden vaak onder weinig florissante omstandigheden geboren.