Isata Kanneh-Mason soleert bij Paris Mozart Orchestra

Bekend is dat Ludwig van Beethoven een enorme bewondering had voor Johann Wolfgang von Goethe. En dat die bewondering niet wederzijds was. In elk geval moest de grote componist, die sympathiseerde met revolutionaire denkbeelden, zich wel aangetrokken voelen tot Goethes drama over een belangrijke verzetsheld uit de Nederlanden.

Trouwens, toneelstukken en opera’s waarin helden in opstand kwamen tegen wrede onderdrukkers waren destijds sowieso in de mode. Zie ook Beethovens opera Fidelio, waarin Leonore haar Florestan uit de gevangenis bevrijdt. De ‘Leonore’ van graaf Egmont heet Clärchen. Maar zij kan niet verhinderen dat haar geliefde tijdens de Tachtigjarige Oorlog door soldaten van de Spaanse hertog van Alva op de Grote Markt in Brussel ter dood wordt gebracht.

Beethoven ontving in 1809 het verzoek dit toneelstuk van Goethe van passende muziek te voorzien. De ouverture geeft in een notendop de inhoud van het drama weer. Zo toont de begin-episode door middel van akkoorden als vuistslagen de onverzettelijkheid van de wrede machthebber. Hierop volgt een allegro dat zowel de strijdlust van Egmont als de toewijding van zijn geliefde lijkt te beschrijven.

De executie gaat niet zoals bij Hector Berlioz twintig jaar later (Symphonie fantastique) gepaard met tromgeroffel, maar met twee hoge noten van de strijkers aan het einde van een frase, gevolgd door stilte. De strijd gaat echter door. Jubelende klanken brengen vervolgens de boodschap over dat de overwinning die de held niet meer heeft mogen meemaken nabij is.

Clara Schumann kreeg muziek met de paplepel ingegoten. Haar vader, Friedrich Wieck, was muziekuitgever, zangleraar, pianist en pianopedagoog; moeder Marianne Tromlitz was een succesvolle zangeres en pianiste. Vanwege zijn frequente woede-uitbarstingen verliet zij Friedrich toen Clara pas vijf jaar oud was. Als pedagoog was hij echter zeer begaafd. Hij gaf les op een speelse manier en maakte gehooroefeningen en andere trainingen tot aangename bezigheden. Al snel kon Clara uitstekend à vue spelen; bovendien bleek ze een geweldig improvisator.

Iedereen die er destijds toe deed kwam over de vloer in huize Wieck, waar haar vader soirées organiseerde. Clara speelde voor een geïnteresseerd maar kritisch gehoor. Zo leerde ze ook Robert Schumann kennen, die rond haar elfde bij het gezin introk. Twee jaar later begon ze aan wat haar Pianoconcert in a klein zou worden.

Eind 1833 voltooide ze een eendelige Konzertsatz die ze zelf orkestreerde. Robert bewerkte haar instrumentatie, waarna ze het werk als veertienjarig wonderkind in verschillende concerten uitvoerde. Hierna breidde ze het gaandeweg uit tot een driedelig concert, waarin de Konzertsatz fungeerde als finale.

In 1834 schreef ze het eerste deel, dat opent met een martiaal thema in majestueuze akkoorden van het orkest, gevolgd door een virtuoze pianopartij. Het jaar daarop componeerde ze het middendeel, de intens zangerige ­Romanze, waarin de partijen van de piano en de ­eerste cello elkaar als een liefdespaar omcirkelen – ze was indertijd verliefd op de cellist August Theodor Müller. Zachte paukenroffels markeren de overgang naar het derde deel, dat opent met klaroengeschal en een krachtig, stijgend motief in octaven van de pianist.

Een jaar later instrumenteerde Clara het stuk opnieuw, waarbij ze de revisies van Robert ongedaan maakte. Twaalf dagen voor haar zestiende verjaardag voltooide ze deze nieuwe versie van haar Pianoconcert. In november 1835 speelde ze zelf de première met het ­Gewandhausorkest onder leiding van Felix Mendelssohn.

Of het nu gaat om vloeiende melodieën, stuwende ritmes of dichte klankenwolken, de muziek van Silvia Colasanti blijft altijd lyrisch. In Italië geldt zij als een van de belangrijkste componisten van haar tijd, haar muziek wordt uitgegeven door de prestigieuze muziekuitgever ­Ricordi. In ons land kreeg ze opdrachten van de Eduard van Beinum Stichting (­Burning, 2010) en de Strijkkwartet Biënnale (Ogni cosa ad ogni cosa ha detto addio, 2018), maar haar muziek klinkt voor het eerst in Het Concertgebouw.

Colasanti studeerde aan het Conservatorio Santa Cecilia en de Accademia Nazionale di Santa Cecilia in haar geboortestad Rome. In 2012 verwierf ze internationale faam met haar op Franz Kafka geïnspireerde opera La Metamorfosi. Vijf jaar later baseerde ze de kameropera Le imperdonabili. L’ultima lettera di Etty Hillesum op leven en werk van dezeNederlandse verzetsstrijder.

Het vandaag uitgevoerde Capriccio a due voor twee violen en strijkorkest ontstond in 2013. Colasanti schreef het op verzoek van het violistenechtpaar Salvatore Accardo en Laura Gorna, aan wie ze het ook heeft opgedragen. Accordo en Gorna speelden de première tijdens de opening van het concertseizoen 2013/14 van het Istituzione Universitaria dei Concerti in Rome. Critici reageerden enthousiast en noemden het stuk ‘uiterst gevarieerd en levendig’ en roemden de ‘evenwichtige, duidelijk herkenbare opbouw’.

Capriccio a due heeft een sterk kamer­muzikaal karakter. Het heeft veel trekken van een dubbelconcert, met een voortdurende dialoog tussen de solisten en het orkest en tussen de twee violisten onderling. Na een stormachtige, vierdubbelforte gespeelde opening van het strijkorkest ontstaat een wervelende interactie tussen de vioolsolisten en het orkest. Het is één bruisend geheel van vurige ostinato’s, fel aangezet gekras van zowel tutti als solisten, afgewisseld met meer ingetogen passages van langgerekte tonen en zoete lyriek. Zo lijken emoties van aantrekken en afstoten de kurk te zijn waarop het stuk drijft – eigenlijk net zoals in een huwelijk.

Sinds zijn Sacre du printemps was ingeslagen als een bom stond Igor Stravinsky te boek als rebels en vooruitstrevend boegbeeld onder de componisten. Groot was dan ook de ophef toen het ballet Pulcinella op 15 mei 1920 zijn première beleefde in Parijs. Waar was de complexe ritmiek, waar waren de dissonante samenklanken, de Russische volksmelodieën? Stravinsky leek wel gek geworden: hij schreef plotseling barokmuziek. Daarmee was de grote vernieuwer een conservatief geworden! De modernistische goegemeente sprak er schande van. Toch bleek het een uiterst succesvolle weg: de balletmuziek en de daaruit gedestilleerde suite vormden het startschot voor een periode waarin componisten massaal moderne technieken combineerden met stijlen uit de zeventiende en achttiende eeuw. Het neoclassicisme was geboren.

In feite was de invloedrijke ­impresario Serge Diaghilev de hoofdschuldige. Hij had voorgesteld een ballet te baseren op een karakter uit de zeventiende-eeuwse Commedia dell’Arte, waarvoor Stravinsky muziek van Pergolesi zou arrangeren. Stravinsky vond het maar niks. Hij hield niet van Pergolesi. Maar toen hij op aanraden van Diaghilev toch de partituren bestudeerde, ging hij overstag: ‘Ik keek ernaar, en werd verliefd... Pulcinella was mijn ontdekking van het verleden, de openbaring waardoor al mijn latere werk mogelijk is geworden.’ Het werden geen arrangementen: de barok­stukken werden geïnjecteerd met spannende moderne dissonanten en subtiele ritmische verschuivingen. Van de originele muziek bleek later overigens maar de helft van Pergolesi te zijn. Zo vinden we Unico graaf van ­Wassenaers tweede Concerto armonico terug in de vorm van een tarantella.