Isabelle Faust speelt Brahms bij het Concertgebouworkest

tekst: Aad van der Ven

Het Vioolconcert in D groot, zijn enige vioolconcert, was Johannes Brahms zeer dierbaar. De muziek, net als die van de Tweede symfonie in D groot, was onlosmakelijk verbonden met herinneringen aan de onbezorgde vakanties die hij in de jaren 1877-79 doorbracht aan de Wörthersee in Zuid-Oostenrijk.

Hij schreef aan een vriend dat daar zoveel melodieën zijn pad kruisten dat hij er bijna over struikelde. Maar Brahms zou Brahms niet zijn geweest als het componeren desondanks zonder problemen was verlopen. In het geval van het Vioolconcert betroffen die in het bijzonder de solopartij.

Want als pianist was hij voor geen kleintje vervaard, maar van de mogelijkheden en beperkingen van de viool wist hij weinig af. Net als Ludwig van Beethoven en Felix Mendelssohn, die allebei eveneens een beroemd geworden concert voor dit instrument hebben geschreven, riep hij dan ook de hulp in van een bevriende violist.

In zijn geval was dat de befaamde virtuoos Joseph ­Joachim. In 1878 stuurde Brahms hem de ruwe versie van de solopartij van zijn nieuwe werk. Of Joachim zo vriendelijk wilde zijn te kijken of de technische problemen niet buitensporig waren. De violist stuurde Brahms wat suggesties om hier en daar iets aan te passen.

De componist dankte hem vriendelijk en trok er zich vervolgens weinig van aan. Maar de ruimhartige Joachim maakte daar geen probleem van en gaf op 1 januari 1879 de première, samen met het Gewandhausorchester Leipzig onder leiding van Brahms zelf. De door Joachim geschreven cadens voor het eerste deel wordt door veel violisten nog steeds gebruikt.

Niet iedereen reageerde positief op dit ongewoon omvangrijke, breed uitgesponnen concert. De dirigent en muziekcriticus Hans von Bülow noemde het werk niet ‘een concert voor viool, zoals opus 26 van [Max] Bruch, maar tegen de viool’. Daarbij doelde hij ongetwijfeld op de weerbarstigheid van de solopartij, met talrijke moeilijke dubbelgrepen die in woeste passages de viool in vuur en vlam zetten.

Brahms’ Vioolconcert wordt wel een ‘symfonisch concert’ genoemd, net als zijn beide pianoconcerten, vanwege het belangrijke, omvangrijke aandeel van het orkest. Daarbij speelt mee dat de solopartij dan wel moeilijk is, maar dat virtuositeit hier nooit een doel op zichzelf wordt, zoals in veel andere romantische vioolconcerten.

Het machtige eerste deel bezit een ongebruikelijk lange introductie door het orkest. Maar wanneer de solist zijn entree maakt, bestaat er meteen geen twijfel meer over het gewicht van zijn inbreng. Typisch Brahms: lyrische melodieën worden soms ‘tegengewerkt’ door hoekige, norse accenten, alsof de componist zijn eigen gevoelens een halt toeroept.

Hierop volgt een Adagio met een prominente hobosolo, waarvan het thema bij de viool uitvoerige meditaties uitlokt. Over dit deel schreef de Brahms-biograaf Walter Niemann dat het een ‘Noord-Duitse heidestemming heeft, tegelijk ernstig en liefelijk’.

Voor het laatste deel verhuizen we van Duitsland naar Hongarije. Dit rondo vol robuuste dansritmes en een uit­bundig buitelende solopartij is één van de vele stukken waarin Brahms zich laat meeslepen door de vitaliteit en de kracht van de zigeunermuziek. Tegen het einde verandert de dans plotseling in een energieke mars. Geen wonder dat het publiek in 1879 vreemd opkeek.

‘Dit werk zal hemel en aarde doen sidderen’, sprak Ferdinand Ries over de Derde symfonie in Es groot van zijn leraar Ludwig van Beethoven, nadat hij in 1804, kort voor de première, een repetitie had bijgewoond. Hij overdreef nauwelijks. De ‘Eroica’, zoals het werk is gaan heten, behoort inderdaad tot die schaarse composities die de ontwikkeling van de muziek een wending hebben gegeven.

Indien één partituur illustreert wat Beethoven bedoelde toen hij na het overwinnen van een persoonlijke crisis sprak over de ‘nieuwe wegen’ die hij wilde inslaan is het wel deze. In dit geval gaat het niet eens zozeer over de taal en de techniek van de muziek, maar om het achter­liggende concept.

Want we zien hier een symfonie met een buitenmuzikaal idee als uitgangspunt. Niet in de vorm van een nederige lofprijzing, opgedragen aan de Allerhoogste, zoals componisten dat al eeuwenlang hadden gedaan. Nee, gedecideerd in het weergeven van krachten in de mens zelf.

Dat wil in dit geval zeggen een streven naar vrijheid en rechtvaardigheid, in Beethovens visie verpersoonlijkt door Napoleon Bonaparte. Althans in het begin. Bekend is het verhaal over Beethovens ontgoocheling nadat hij gehoord had dat de Franse revolutionair zichzelf tot keizer had gekroond.

Nog voordat het werk kon worden uitgegeven doopte de componist zijn ‘Bonaparte-symfonie’ om tot ‘Heroïsche symfonie, gecomponeerd om de herinnering aan een groot man te eren’. Zo kreeg de ‘Eroica’ geen individuele maar een universele ­geldigheid.

Dat hij voor de variaties die het laatste deel vormen als thema een melodie ontleende aan zijn kort daarvoor gecomponeerde balletmuziek Die Geschöpfe des Prometheus, opus 43, heeft een bijzondere betekenis. In de Griekse mythologie is Prometheus immers degene die tegen de wil van de oppergod Zeus het vuur naar de aarde brengt.

Toch lijkt in deze symfonie het beeld van een onverzettelijke Prometheus niet zozeer in het laatste deel te zijn opgeroepen maar bovenal in het openingsallegro, met akkoorden als bijlslagen en veel dwarse syncopen.

Vergankelijkheid is vervolgens het thema van het tweede deel, een treurmars, maar één zonder zelfmedelijden, eerder trots en soms opstandig. Het Scherzo vertoont hier en daar een enigszins robuuste humor.

Het openingsthema van de Finale is, net als het heroïsche hoofd­thema van het eerste deel, gebaseerd op een zigzag-beweging, bestaande uit de noten van een gebroken drieklank. De vraag is of Beethoven deze verbinding met opzet heeft gecreëerd. Hij was in elk geval niet iemand die veel aan het toeval overliet.