Igor Levit: Rachmaninoffs Paganini-rapsodie

Larghetto for Orchestra is de orkestratie die de Schotse componist James MacMillan op bestelling van het Pittsburgh Symphony Orchestra maakte van zijn achtstemmige a cappella koorwerk Miserere uit 2009. De wereldpremière van het ‘instrumentale Miserere’ klonk op 27 oktober 2017 in de Heinz Hall in de thuisstad van het orkest, ook toen onder leiding van Manfred Honeck.

Aanleiding voor de ­orkestratieopdracht was dan ook Honecks tienjarige jubileum als chef in Pittsburgh. De Pittsburgh Post-­Gazette schreef na de eerste uitvoering: ‘MacMillan added a range of volume and feeling that no choir in the world can replicate… The composer treated the orchestra as multiple choirs, with strings, winds and brass each contributing chorale-like sections as well as blending to create new shades of sound.’

Het Miserere is een zetting van psalm 51, een van de boetepsalmen: ‘Wees mij genadig, God, reinig mij van mijn zonden, ik ken mijn wandaden.’ In overeenstemming met de hoopvolle boodschap van het gezang laat MacMillan zijn compositie oprijzen uit het duister: het oorspronkelijke koorwerk begint met sonore vierstemmige mannenharmonieën (‘desolate and cold’), waar de vrouwenstemmen zich vervolgens geleidelijk boven voegen.

Krijgen de hoge sopranen in maat 25 nog de instructie ‘keening, crying’, bij maat 64 vermeldt de partituur ­‘empathic’. De ligging van het stuk stijgt gaandeweg, maar naast de toonhoogte worden ook de klankkleuren steeds lichter.

Ook in de instrumentale variant, het Larghetto, is een toenemend optimisme hoorbaar. ‘Red mij, geef mij de vreugde van vroeger, de kracht van een sterke geest.’ Het geloof is een rijke bron van ­inspiratie voor MacMillan: ‘In ideologisch opzicht drukken mijn werken de tijdloze waarheden uit van de Rooms-Katholieke Kerk, parallel aan een felle sociale betrokkenheid. In muzikaal opzicht voelt men hopelijk de diepte van vervlogen tijden samenvloeien met pogingen tot vernieuwing.’

Het spelen van covers is een gewoonte in de jazz- en popwereld, maar het is bepaald niet nieuw. Eeuwen geleden al imiteerden muzikanten elkaar, maakten ze gebruik van elkaars melodische vondsten, breidden ze bestaande muziek uit en veranderden ze de bezetting naar believen. De opkomst van uitgevers- en auteursrechten heeft die gewoonte nogal ingedamd, maar het schrijven van variaties over een pakkend gegeven van een andere componist is van alle tijden.

De violist Nicolò Paganini (1782-1840) – je kunt hem het eerste echte ‘podiumbeest’ noemen – verbijsterde zo’n tweehonderd jaar geleden zijn publiek met zelfgeschreven vioolstukken, zó hels moeilijk dat ze gecomponeerd leken te zijn ‘door de duivel zelf’ – althans volgens sommigen. Eentje daarvan heeft zo’n pakkende melodie dat vele latere componisten ermee aan de haal zijn gegaan, onder wie Serge Rachmaninoff.

Rachmaninoff was zelf een duivels­kunstenaar op de piano en componeerde zijn beste muziek voor dat instrument, al dan niet met orkest. Hij groeide op in het oude, tsaristische Rusland en vluchtte voor de Revolutie van 1917 naar het Westen.

Uiteindelijk vestigde hij zich in Amerika waar hij in zijn levensonderhoud voorzag door middel van afmattende concerttournees. Voor componeren had hij amper nog tijd, en áls hij eens een nieuw werk introduceerde kwam vaak dezelfde reactie: geweldige pianist, achterhaalde muziek. Rachmaninoff kon zijn critici geen ongelijk geven: ‘Ik kan de moderne componeerstijl niet aanleren en de oude niet afleren’, verzuchtte hij.

Maar toen hij in 1934 zijn gloednieuwe Paganini-variaties in première bracht veerde iedereen op – en niet alleen omdat dat basisthema van Paganini niet stuk kan. Rachmaninoff maakt het zich volkomen eigen: hij onderwerpt het aan grillige metamorfoses, speelt het in spiegelbeeld en rekt het uit, met een caleidoscopisch effect.

Tevens vlecht hij er een autobiografisch elementje in: halverwege het werk citeert hij het gregoriaanse kerklied Dies irae (‘Dag des Oordeels’), een motief dat in bijna al zijn composities wel ergens verstopt zit, als een soort bezwering van onheil. Hier hielp het hem: zijn tanende car­rière als componist kreeg door dit werk een nieuwe impuls.

Dmitri Sjostakovitsj’ Vijfde symfonie sloeg in als een bom bij de première op 21 november 1937 in Leningrad. Veel mensen hielden het niet droog bij het intens droevige Largo. Sommigen konden tijdens de finale al niet blijven zitten en de staande ovatie na afloop hield volgens ooggetuigen wel een half uur aan.

Het moet voor Sjostakovitsj een hart onder de riem geweest zijn na zijn totale verkettering in 1936, naar aanleiding van zijn succesvolle opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk. Sjostakovitsj werd beschuldigd van formalisme en zijn muziek was sindsdien uit de gratie.

Maar nu konden de autoriteiten niet om het succes heen. Daarom werd de symfonie uitgelegd als de getuigenis van een kunstenaar die tot inzicht was gekomen. In de Pravda verscheen een artikel waarin Sjostakovitsj gezegd zou hebben dat deze symfonie zijn creatieve antwoord was op de terechte kritiek.

En inderdaad, zo zou je de symfonie – met de onrust in het eerste deel, het naar binnen gekeerde Largo en de uitbundig optimistische finale – kunnen interpreteren. Ogenschijnlijk lijkt het alsof Sjostakovitsj met zijn neoklassieke werk, voortbouwend op de traditie van Beethoven, Brahms, Tsjaikovski en Mahler, zich conformeerde aan de heersende norm van het sociaal realisme.

Hoewel hij zelf een broertje dood had aan het letterlijk interpreteren van instrumentale muziek, heeft Sjostakovitsj vermoedelijk nooit publiekelijk geprotesteerd toen schrijver Aleksej Tolstoj (1883-1945, verre verwant van Leonid) zijn Vijfde symfonie bombardeerde tot ‘Symfonie van het Socialisme’.

Tolstoj hoorde machines in fabrieken, sportieve, gezonde en gelukkige burgers en tot slot het enthousiasme van de massa in de finale. Tolstojs opvatting bood bescherming tegen het regime, maar het tot tranen toe geroerde publiek bij de ­première, Sjostakovitsj toejuichend als een ware held, zal die lezing niet gedeeld hebben.

Violist Joeri Jelagin probeerde jaren later – inmiddels gevlucht naar de Verenigde Staten – te analyseren waarom de première zo’n indruk op hem had gemaakt. Hoe goed de muziek ook was geweest, de achterliggende gebeurtenissen moesten ook een rol gespeeld hebben.

De triomf was een ontlading, een protest tegen de onzinnige aanvallen op Sjostakovitsj. Ook nu nog ontkomt geen luisteraar aan het beeld van marcherende militairen als na tien minuten een mars wordt ingezet, aangejaagd door de kleine trom.

Het aanwezige publiek in Leningrad zal ongetwijfeld gedacht hebben aan de terreur waarmee Stalin het land teisterde. En de verwijzing naar de ­orthodoxe begrafenisliturgie in het Largo zal ook niemand ontgaan zijn, met Stalins Grote Zuivering in vol bedrijf. Tegen een achtergrond van tremolo’s in de strijkers leggen eerst de hobo en vervolgens de klarinet en de fluit hun melodie neer, als bloemen bij het graf; een muzikaal eerbetoon dat in die dagen zeer gebruikelijk was.

Ondanks het volkse Allegretto hield de mythe van de socialistische symfonie niet lang stand. Al snel was het een publiek geheim dat niemand de finale als authentiek optimistisch ervoer. Een lezing die na de glasnost ook in Rusland postvatte, was dat Sjostakovitsj een pastiche had gecomponeerd. Als dat werkelijk het geval was, dan had hij gespeeld met zijn leven.