Hongaarse tonen: Nicolas Altstaedt en Vilde Frang

De Hongaarse componisten Zoltán Kodály en Béla Bartók groeiden op in verschillende delen van het toenmalige Oostenrijks-Hongaarse Rijk en leerden elkaar kennen tijdens hun studies aan de Muziekacademie in Boedapest (sinds 1925 vernoemd naar haar oprichter, Franz Liszt).

De twee beïnvloedden elkaar in hun muzikale ontwikkeling en werden vrienden voor het leven. Volksmuziek was een gedeelde passie: in de vroege twintigste eeuw doorkruisten Bartók en Kodály bepakt met een fonograaf het platteland van Hongarije en de omringende landen.

Zo verzamelden ze talloze volksmelodieën in geschrift en op geluidsrol om de muzikale ziel van hun geboorteland en omstreken veilig te stellen. Hun etnomusicologisch werk hield hen hun hele leven bezig, naast hun andere activiteiten als componist, uitvoerende en docent.

Beiden vormden hun eigen compositiestijl door elementen uit de volksmuziek en muziek van oudere klassieke meesters én hun eigen tijdgenoten te combineren, en beiden ontwikkelden invloedrijke leermethoden. Daarbij was Bartók de meest innovatieve (en invloedrijke) van de twee, maar hij wilde zijn conservatievere collega niet versmaden: in 1921 merkte hij op dat Kodály’s muziek ‘niets met de nieuwe atonale, bitonale of polytonale muziek van doen heeft, maar geheel gestoeld is op tonale principes.

Desalniettemin is zijn idioom nieuw: hij zegt dingen die nog nooit zijn vertolkt en toont daarmee dat de tonaliteit haar bestaansrecht nog niet heeft verloren.’

Na zijn aanstelling als compositiedocent aan de Muziekacademie in Boedapest in 1907 creëerde Kodály voornamelijk kamermuziek. De componist werd ongeschikt verklaard voor militaire dienst in de Eerste Wereldoorlog en vulde de oorlogsjaren met vrijwilligerswerk voor de bescherming van monumenten in Boedapest, de bestudering van volksmuziek en componeren.

Hij schreef zijn Sonate voor cello solo, opus 8 in 1915 en droeg het werk op aan Jenö Kerpely (ook wel Eugène de Kerpely genoemd), de cellist van het Waldbauer-Kerpely Kwartet, dat de eerste strijkkwartetten van Bartók en Kodály in 1910 ten doop had gehouden.

Vanwege de oorlog duurde het nog tot 7 mei 1918 voordat Kerpely de cellosonate in Boedapest in première kon brengen. De Sonate getuigt van Kodály’s muzikale interesses in die jaren: Claude Debussy, die hij enkele jaren eerder had ontmoet toen hij een tijdje in Parijs studeerde, Bartók en Hongaarse volksmuziek lieten alle drie hun sporen na.

Het ambitieuze driedelige werk behoort tot de belangrijkste composities voor cello solo sinds Johann Sebastian Bachs Cellosuites van bijna twee eeuwen eerder.

Een even veeleisend werk, maar dan voor viool solo, is Bartóks Sonate. Zelfs de opdrachtgever van het werk, de legendarische violist Yehudi Menuhin, verbleekte toen hij het onder ogen kreeg: ‘Het leek me haast onspeelbaar,’ schreef hij in zijn memoires.

De partituur bevat niet alleen speeltechnische uitdagingen, maar ook verschillende manieren om meerstemmigheid te suggereren. Niet voor niets was Bach een van de inspiratiebronnen voor dit contrapuntisch geschreven werk.

Bachs Derde sonate voor viool solo in C groot en Bartóks eigen Eerste sonate voor viool en piano stonden op het concertprogramma, toen Béla Bartók in 1943 een recital van Yehudi Menuhin in Carnegie Hall (New York) bijwoonde. De violist bestelde prompt een nieuwe sonate voor viool solo bij de Hongaarse componist.

Met Menuhins concert nog in zijn hoofd, raakte Bartók als vanzelf beïnvloed door Bachs vioolsonates en partita’s: het is terug te zien in de langzaam-snel-langzaam-snel-opzet van de vierdelige sonate, in de titels van twee van de delen – Tempo di ciaccona en Fuga – en in de suggestie van meerstemmigheid.

Het eerste deel van Bartóks compositie is echter slechts een chaconne in tempo. Het begint met een statig thema geïnspireerd op de Chaconne uit Bachs Tweede partita in d klein, maar algauw volgen nog twee thema’s, waarna alle drie verder worden uitgewerkt.

Dit wijkt af van de barokke chaconne, een langzame dans in driedelige maatsoort, waarin variaties klinken boven een zich steeds herhalende basfiguur. Het tweede deel – geen echte fuga, maar een ‘fugatische fantasie’ – karakteriseerde Menuhin als ‘de meest aggressieve, ja zelfs wrede muziek die ik heb gespeeld’.

Het vierde deel, Presto, bevatte oorspronkelijk snelle passages in kwarttonen, maar vele violisten volgen Menuhins versie, die alleen van de standaard twaalf tonen gebruikmaakt. Zo niet Vilde Frang, zij speelt het origineel. Bartók kon de première van zijn Sonate door Yehudi Menuhin op 26 november 1944 in Carnegie Hall gelukkig nog meemaken; een jaar later verloor hij zijn strijd tegen leukemie.

Het concert besluit met violiste en cellist samen op het podium. Kodály’s Duo voor viool en cello stamt uit 1914, het begin van de Eerste Wereldoorlog. De spanningen uit die tijd lijken hun weerslag te hebben in het emotioneel geladen werk, maar het is evenzeer gedreven door Kodály’s melodische gaven en zijn vaardigheid op beide instrumenten.

Net als de Sonate moest ook het Duo vanwege de oorlog enkele jaren wachten op zijn publieke verschijning. Op dezelfde avond als de première van de Sonate, 7 mei 1918, voerden Jenő Kerpely en Imre Waldbauer het Duo voor het eerst uit in Boedapest; het Waldbauer-Kerpely Kwartet speelde ook nog Kodály’s nieuwe Tweede strijkkwartet.

Het Duo is een uitstekend voorbeeld van de kruisbestuiving tussen Hongaarse volksmuziek en klassieke muziek in Kodály’s oeuvre. De Hongaar had de vaste overtuiging dat ‘de krachtigste kunstwerken diegene zijn die ten volste de nationale karaktertrekken van de artiest tot uitdrukking brengen’.