Het Middagconcert: Simone Lamsma speelt Bruch

Nergens was de bodem voor de Romantiek vruchtbaarder dan in Duitsland. En nergens nam die Romantiek een hogere vlucht. Waar anders hadden meesterwerken kunnen ontstaan als Goethes Faust, de schilderijen van Caspar David Friedrich, de sprookjes van de gebroeders Grimm en de symfonische gedichten van Franz Liszt.

Het zijn creaties die voorrang geven aan gevoel en fantasie boven vorm en structuur. Die duistere kanten en een visionaire inhoud hebben. Ze maken deel uit van een stroming die vanaf het einde van de achttiende eeuw tot ver in de negentiende eeuw in de kunsten tegenwicht bood aan de oprukkende wetenschap en technologie.

Anders dan in de eeuwen daarvoor vormde de subjectieve ervaring van de kunstenaar daarbij in toenemende mate een sterke prikkel, waarbij zowel heftige emoties als een hang naar de vredige schoonheid van de vrije natuur een belangrijke rol speelde. Ook in de muziek droeg dit alles bij aan een groeiende diversiteit, hoewel de fundamenten van het kunstwerk in grote lijnen nog lange tijd intact werden gehouden en voor een deel nog steeds hun geldigheid hielden.

Want al lieten nu veel componisten hun fantasie de vrije loop in het symfonisch gedicht en in tal van andere vrije vormen met namen als intermezzo, impromptu, nocturne en rapsodie, de traditionele sonate bleef recht overeind, net als de symfonie, het soloconcert en het strijkkwartet. Het zich over een halve eeuw uitstrekkende concertprogramma van vanmiddag is een voorbeeld van zowel veelzijdigheid als inhoudelijke samenhang binnen de Duitse Romantiek.

Weber: Ouverture ‘Der Freischütz’

De samenleving in de eerste helft van de negentiende eeuw maakt op ons vaak een vriendelijke, genoeglijke indruk. Dat komt vooral door talrijke schilderijen met pittoreske dorpsstraatjes, dromerige vergezichten en nette huiskamertaferelen. De Biedermeier-stijl tierde welig in de Duitstalige landen. Daarvan getuigen tal van romans, toneelstukken en ook opera’s.

Maar intussen spookten bijgeloof en angst voor duistere krachten rond in de hoofden van handwerkslieden en frisse jonge meiden met vlechten. Niemand liep graag door een donker bos. Van de gebroeders Grimm weten we dat zich daar boze geesten en meer in het bijzonder heksen, boosaardige kabouters en ander gespuis ophielden.

Zo ook in de opera Der Freischütz van Carl Maria von Weber, een componist die als de eerste belangrijke Duitse romanticus onder zijn vakgenoten wordt beschouwd. Het gaat over een jager die alvorens te kunnen trouwen een examen als schutter moet afleggen. Uit angst te falen roept hij de hulp in van een mysterieuze figuur (de zwarte jager Samiel) die in contact met de duivel blijkt te staan.

Alles loopt goed af, maar het onderwerp – ontleend aan het Gespensterbuch (1811) van Johann Apel en Friedrich Laun – was mede dankzij Weber sinister genoeg om tijdgenoten rillingen te bezorgen. Der Freischütz is een sleutelwerk in de muziekgeschiedenis. Elementen uit het traditionele onbekommerde ­Singspiel (een licht Duits operagenre) zijn gecombineerd met donkere klanken die demonie en onbekende machten suggereren. De ouverture is dan ook meer dan een traditionele opera-­inleiding; de luisteraar wordt meteen bij de handeling betrokken.

Er gebeurde en veranderde veel in de negentiende-eeuwse Duitse muziek. Maar niet in het werk van Max Bruch. Gedurende zijn lange carrière was hij als een rots in de branding, deze rustige schepper van een omvangrijk oeuvre waarvan slechts een fractie de tand des tijds heeft doorstaan. Zijn beeld van de wereld was dat van een nogal starre Bismarck-bewonderaar op wie vernieuwing geen vat kreeg.

Met het klimmen der jaren – hij werd 82 – namen zijn tijdgenoten hem als componist steeds minder serieus en raakten zijn sterk aan Mendelssohn en Schumann verwante oratoria, symfonieën en kamermuziekwerken steeds meer op de achtergrond. Zijn naam bleef wel verbonden aan een enkel werk voor cello en orkest (Kol Nidrei) en drie vioolconcerten, waarvan het eerste al anderhalve eeuw staat te pronken tussen de concerten van Beethoven, Brahms, Brahms en Tsjaikovski.

Geen violist kan het negeren en weinig muziekliefhebbers blijven er onverschillig bij, zo gul springt de componist om met innemende, behaaglijk ­klinkende melodieën. Bruch was 28 toen hij zelf in Koblenz de eerste uitvoering dirigeerde. Al vrij kort daarna besloot hij op advies van de violist Joseph Joachim, die ook een belangrijke rol speelde bij het ontstaan van onder meer het Vioolconcert in D groot van Brahms, het werk te reviseren.

Joachim was vooral geïntrigeerd door het eerste deel, dat door zijn vrije opzet, met een stoere introductie alvorens het Allegro moderato begint, nogal de aandacht trok. In het tweede deel kon hij volop zijn kwaliteit als warmbloedig vertolker tonen. De Finale met haar dansritmen en ietwat Hongaarse pikanterieën verschafte hem en zijn medemusici en luisteraars ongetwijfeld veel plezier. Anderhalve eeuw later is dat nog precies zo.

Als een bezetene hamerde haar man dagenlang op de piano akkoorden in d mineur, schreef Clara Schumann-Wieck in de lente van 1841 in haar dagboek. Dat gehamer vormde de aanloop naar een symfonie in deze toonsoort. Orkestmuziek hield de labiele componist in die periode voortdurend uit zijn slaap.

Zijn vrouw, een internationaal befaamd pianiste, werd niet moe hem aan te sporen meer in het volle licht van het muziekleven te treden. Hij zou, meende zij, het intieme, overzichtelijke gebied van lied en pianocyclus achter zich moeten laten om zich op symfonieën te richten. Met als resultaat inderdaad vier symfonische partituren, waarvan die in d klein bij uitstek de duistere kant toont van de gespleten figuur die Robert Schumann was.

De reacties op het werk, dat in 1841 in Leipzig in première ging, waren uitgesproken lauw, wat de onzekere componist nog depressiever maakte dan hij al was. Hij onderwierp de partituur aan een grondige revisie waarbij hij de vier delen van de symfonie in elkaar liet overgaan. Ook besloot hij de orkestpartijen ter hand te nemen.Zo verdubbelde hij op veel plaatsen houtblazerspartijen om een vollere klank te verkrijgen, terwijl hij anderzijds begeleidende stemmen snoeide.

‘De symfonie is zeker beter en effectiever geworden’, schreef hij aan Johannes Verhulst, de met hem bevriende Nederlandse componist en dirigent. Maar collega Johannes Brahms liet weten dat hij de oorspronkelijke versie uit 1841 prefereerde. Die werd op zijn aandringen in 1891 alsnog gepubliceerd bij wijze van alternatief. Daardoor hebben dirigenten en orkesten de beschikking over Schumanns Vierde in twee sterk uiteenlopende gedaanten. Vandaag klinkt de gereviseerde versie.