Het Middagconcert op derde kerstdag: Anja Bihlmaier leidt Residentie Orkest in Tsjaikovski

Voordat hij naam maakte als componist wilde Sibelius violist worden. Jarenlang joeg hij dat doel na; het verbaast dan ook dat hij slechts één vioolconcert componeerde, al maakte hij op latere leeftijd wel schetsen voor een tweede. Achteraf beschouwde Sibelius zijn vioolambities als verspilde tijd.

‘Helaas wilde ik per se een beroemd violist worden’, zei hij in een interview. ‘Vanaf mijn vijftiende speelde ik de hele dag. Aan pen en inkt had ik een hekel, ik wilde alleen maar die elegante strijkstok vasthouden. Uiteindelijk moest ik toegeven dat ik te laat was begonnen om nog solist te worden. Dat was heel pijnlijk.’

Zijn hoop op een podiumcarrière had Sibelius al lang opgegeven toen hij het Vioolconcert componeerde. Mogelijk had hij zelfs nooit zo’n stuk overwogen als anderen daarop niet hadden aangedrongen. Het succes van de vioolconcerten van Johannes Brahms, Antonín Dvořák en Pjotr Illjitsj Tsjaikovski deed zowel het publiek als internationaal opererende vioolvirtuozen naar meer verlangen.

Hoewel Sibelius op dat moment met geldzorgen en een niet misse drankzucht kampte, zwichtte hij niet voor de verleiding om de werken van de genoemde favorieten als model te nemen. Evenals in zijn twee reeds voltooide symfonieën gaf hij een eigen invulling aan het genre. De viool neemt in de openingsmaten het orkest op sleeptouw in een rapsodie-achtig betoog, en zwerft twee delen lang mijmerend rond in een landschap van orkestrale motiefjes en kleurvlakken. Pas in de volksdansachtige finale voegen de thema’s zich meer naar vaste patronen.

Een eerste versie bleek bij uitvoering niet aan te slaan; Sibelius zelf was er ook niet gelukkig mee en maakte een ingrijpende revisie. De wijzigingen golden vooral de solopartij, waaruit heel wat virtuositeit en bombast werd geschrapt. Maar Sibelius handhaafde zijn experimentele, quasi-improvisatorische benadering, wetende dat hij daarmee het meeste recht deed aan de expressieve thema’s van de delen één en twee. De beginmelodie van de viool, schreef Sibelius-biograaf Robert Layton, was zelfs zó effectief ‘dat de rest van het werk er nauwelijks aan kan tippen’. Als hij gelijk had was dit echter nooit één van de meest gespeelde vioolconcerten ooit geworden.

De triomftocht van dit wonderlijke, eigenzinnige concert begon in 1905 in Berlijn waar Richard Strauss de première van de herziene versie dirigeerde – en als uithangbord fungeerde, want de naam van de componist alleen was niet genoeg om veel publiek te mobiliseren. Het heeft resultaat gehad.

Een negentiende-eeuwse componist schreef zijn muziek in het algemeen óf voor de concertzaal óf voor het operatheater. Niet voor allebei. Kan iemand zich een opera van Brahms of Bruckner voorstellen? Of een symfonie van Verdi? Wagner vond in 1832 dat hij toch een symfonie moest componeren om voor vol te worden aangezien, maar hij droomde al van Gesamtkunst. Schubert deed zijn best op een paar opera’s, maar die staan, met een enkele uitzondering, als mislukkingen te boek.  

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski behoorde tot de uitzonderingen. Orkestwerken, opera’s, balletmuziek: wat zou de liefhebber van zijn werk willen missen? Met zijn melodisch talent kon de onovertroffen meester van de melancholie in elk genre de sterren van de hemel componeren. Dit wil niet zeggen dat hij de allegro’s en andantes uit zijn mouw schudde. Hij zag de symfonische vorm waarschijnlijk vooral als een historische noodzaak. Met zijn enorme bewondering voor Mozart hechtte hij veel waarde aan traditie en accepteerde hij het stramien van de klassieke symfonie (herhalingen, thematische ontwikkeling, afwisseling snel-langzaam etc.). De Britse muziekpublicist Martin Cooper spreekt in dit verband over het ‘procrustesbed’, waarop de Russische componist zijn spontane ideeën placht te ‘folteren’.  

Pjotr Iljitsj maakte daarbij overigens van zijn hart geen moordkuil. Als er, naast Mahler, een componist was die overal problemen zag en daar bovendien langdurig over kon klagen, dan was het Pjotr Iljitsj wel. Zelfs nadat een compositie al lang en breed was voltooid. Dit laatste bijvoorbeeld was het geval bij de Vijfde symfonie uit 1888. Al kort nadat deze in Sint--Petersburg in première was gegaan, met Tsjaikovski zelf als dirigent, schreef hij aan zijn rijke vriendin-op-afstand Nadezjda von Meck: ‘Ik ben tot de conclusie gekomen dat er niets van deugt.’ Hij vond de muziek ‘bombastisch, oppervlakkig en onsamenhangend’. Ook vreesde hij ‘dat zijn creativiteit was opgedroogd’. Een jaar na een uitvoering van hetzelfde werk in Hamburg berichtte hij aan zijn broer Modest: ‘Ik ben weer verliefd geraakt op de symfonie’. Duidelijk over de aard van zijn aanvankelijke bezwaren was hij niet.

Tsjaikovski’s toelichting bij de Vijfde symfonie is veel minder expliciet dan de tekst bij haar tien jaar eerder gecomponeerde voorganger. De Vijfde begint met een treurmarsachtig thema van bescheiden omvang (voortschrijdende secunden plus dalende terts), dat de componist typeert als ‘berusting bij het noodlot, of de ondoorgrondelijke uitwerking van de goddelijke voorzienigheid’. Het door twee klarinetten unisono geïntroduceerde thema zal zowel ritmisch als melodisch doorklinken als motto voor de hele symfonie.

Ondanks de neerslachtige ondertoon klinkt het op de inleiding volgende Allegro eerder trots dan smartelijk. Meer introvert, beschroomd bijna, is het Andante cantabile, waarover tijdgenoten hebben beweerd dat de componist het als liefdesmuziek beschouwde. Maar Tsjaikovski zou Tsjaikovski niet zijn geweest als hij ook hier het noodlot (de partituur schrijft hier een fortississimo voor) buiten de deur had kunnen houden. Voor hoornisten behoort dit Andante cantabile tot de favorieten en voor de luisteraar tot de meest verheven bladzijden van het orkestrepertoire. 

In plaats van het gebruikelijke scherzo schreef de componist als derde deel een wals, die zoals vaker bij Tsjaikovski een zowel sierlijk als enigszins droevig karakter heeft. Langdurige uit snelle, springerige noten van de strijkers bestaande passages verhogen de levendigheid waardoor binnen de constante dansbeweging de muziek voortdurend varieert en iets speels behoudt.

De Finale wordt net als het openingsdeel gevormd door twee episodes, Andante en Allegro, die samen het karakter van de symfonie radicaal wijzigen. Van mineur verandert de muziek in een stralend majeur. Instrumentaal raffinement, waarin de symfonie drie kwartier uitblonk, maakt plaats voor een robuuste kracht die zelfs voor deze componist opmerkelijk is. Het drie kwartier geleden nog zo verlegen klinkende motto-thema blijkt zich te hebben bewapend in de aanloop naar een zelfverzekerd, glorieus maestoso.