Het Koninklijk Concertgebouworkest speelt Bachs Johannes-Passion

De gebeurtenissen rondom de kruisiging van Jezus zijn beschreven door de vier evangelisten Matteüs, Marcus, Lucas en Johannes. Al in de Middeleeuwen werden hun getuigenverslagen gezongen als onderdeel van de liturgie. Tot in de dertiende eeuw gebeurde dat eenstemmig.

In deze vroege ‘passie-uitvoeringen’ maakten verschillen in toonhoogte en tempo duidelijk wie aan het woord was: er moest laag en plechtig gezongen worden op de woorden van Jezus, op spreeksnelheid en op gemiddelde toonhoogte op die van de verteller (de evangelist) en juist hoog en opgewonden op die van de menigte (het joodse volk, soldaten, hogepriesters). De eerste meerstemmige passies dateren van circa 1450 en vanaf 1500 zijn vooral Duitse en Italiaanse toonzettingen van de verschillende passieverhalen overgeleverd.

Passiemuziek in Leipzig

Toch was het uitvoeren van dergelijke verhalende passiestukken niet overal even vanzelfsprekend. In Leipzig bijvoorbeeld werden ze uit de lutherse kerken geweerd omdat die dramatische muziekwerken te veel zouden neigen naar de Italiaanse opera.

Totdat in 1717 in de Neukirche de Brockes-Passion van Georg Philipp Telemann klonk en de orthodoxe kerkbesturen deze muzikale ontwikkeling niet langer konden tegenhouden. Johann Kuhnau voerde in 1721 en 1722 in de Thomaskirche, de belangrijkste kerk van de stad, zijn eigen Markus-Passion uit. Hij overleed in juni 1722, en een klein jaar later volgde Johann Sebastian Bach hem op als Thomascantor en ‘director musices’ van de stad Leipzig.

Bachs eerste passie

Voordat hij naar Leipzig kwam, had Bach zich een paar jaar niet zo met kerkmuziek beziggehouden: hij was sinds 1717 kapelmeester geweest aan het hof van Köthen, waar hij vooral instrumentale muziek had geschreven en gespeeld. Bij aankomst in Leipzig begon hij met het componeren van cantates voor de wekelijkse kerkdiensten.

In de belangrijke viering van Goede Vrijdag op 7 april 1724 in de Nikolaikirche zag hij een mooie gelegenheid om de kerkgemeente versteld te doen staan met iets grootsers, dus componeerde hij de Johannes-Passion – het eerste deel uit te voeren vóór de preek, de rest erna. Bach maakte van zijn eerste passie-oratorium een indrukwekkende aaneenschakeling van tientallen stukken muziek: koorscènes, koralen, dialogen en solo’s, alles verbonden door de recitatieven van de evangelist. In het orkest gaf hij twee instrumenten die ook al in Bachs tijd niet al te gebruikelijk waren een opvallende solorol: de viola d’amore en de viola da gamba.

Dreiging

Het dramatische gehalte van het evangelie van Johannes (hoofdstuk 18 en 19) verleidde Bach ertoe zijn hele compositorische arsenaal in te zetten. Waarmee hij de arbeidsvoorwaarden van het kerkbestuur om alleen ‘solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären’ volledig negeerde. Van het koor vraagt de componist veel: complexe fuga’s, scherpe tekstarticulatie, chromatiek, coloraturen.

Met name de felle en (soms zeer) korte ‘turbae’ springen in het oor. Het zijn er in totaal veertien, en vanuit een nog redelijk voorzichtig en vragend Bist du nicht seiner Jünger einer ontwikkelt zich gaandeweg een onhoudbare volkswoede, via het al vrij stellige Nicht diesen, sondern Barrabam tot de onvermijdelijke veroordeling van Jezus tot de kruisdood in Kreuzige, kreuzige.

In feite broeit de onrust die de hele Johannes-Passion onderhuids bestiert meteen al in de allereerste instrumentale maten van het openingskoor Herr, unser Herrscher: in de hamerende basnoot, de turbulente zestiendenbeweging in de strijkers en de dissonante dialoog daarboven van hobo’s en fluiten (zie de autograaf hiernaast). Overigens fungeren de orkestpartijen op meer plekken in de Johannes-Passion als de voorspellers van het naderende onheil.

Zo wees Bachvorser en uitvoerder Hans Brandts Buys (1905-1959) in vijf turbae hetzelfde vinnige begeleidingsmelodietje aan. Hij noemt dat het ‘tumultmotief’: een hakkelig stijgend lijntje in zestienden waarop hij precies de woorden ‘Wir wollen Jesu Christi Tod’ laat passen – woorden die niet gezongen worden maar die zo meteen vanaf de eerste turba (Jesum, Jesum) impliciet de toon zetten in de toenemende hetze. De haatdragende en huichelachtige turbae staan overigens steeds in scherp contrast met de kalmte waarmee Jezus zijn lijden aanvaardt.

Tekstschildering

Bach voorzag zijn manuscripten trouw van het opschrift SDG, Soli Deo Gloria (‘alleen aan God de eer’). Zijn kerkmuziek stond ten dienste van de tekst; die moest zo beeldend mogelijk worden overgebracht. In de Johannes-Passion zijn de aanleidingen voor tekstschildering talloos. Dat kan vrij algemeen zijn, zoals een stijgende of juist dalende muzikale beweging als sprake is van omhoog of omlaag gaan, of van hemel of graf.

Maar op tientallen plekken bedenkt Bach ook juist heel specifieke manieren om het gezongen woord extra uit te lichten. Zo krullen de hobo’s ingenieus om elkaar heen in de alt-aria Von den Strikken meiner Sünden: melodielijnen raken verstrikt en schieten weer los. Een bekende tekstschildering is het ‘kraaien’ in de continuobegeleiding op het moment dat Petrus voor de derde keer Jezus verloochent en prompt daarop – zoals Jezus hem had voorspeld – de haan hoort kraaien.

Petrus komt tot besef en huilt, op een sliert van smartelijke overgebonden dissonanten (overigens greep Bach op dit emotionele moment in het verhaal even naar een tekstfragment uit het evangelie volgens Matteüs). Een veel voorkomende figuur in de muzikale retorica is de ‘diabolus in musica’, de overmatige kwart (of verminderde kwint); in dit ‘duivelsinterval’ laat Bach de melodie van de evangelist uitlopen aan het eind van de zin ‘Barrabas aber war ein Mörder’.

Direct daarna volgt een huiveringwekkende coloratuur op het woord ‘geisselte’. De kronkelende, vallende zestienden doen je de geselingen die Jezus te verduren krijgt meevoelen. Als in het sarcastische koor Sei gegrüsset, lieber Jüdenkönig vervolgens de houtblazers aan het ‘giechelen’ slaan, is er geen uitweg meer en is Jezus’ lot beklonken.

Structuur

Hiermee komen we aan bij het centrum van de Johannes-­Passion: het koraal Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn. Net ervoor is de afloop van het verhaal onafwendbaar geworden: Pilatus levert Jezus uit aan de moordlustige menigte. In het evangelie van Johannes ligt daarin een hoger plan besloten: Jezus is een martelaar en zijn lijden zal zijn volgelingen vrijpleiten. Om dit zo belangrijke koraal heen heeft Bach een ingenieuze, symmetrische structuur gevouwen.

Voor en na Durch dein Gefängnis heeft hij in twee turbae met dezelfde strekking (het grimmige Wir haben ein Gesetz en het even dogmatische Lässest du diesen los) dezelfde muziek gebruikt. Daar weer voor respectievelijk na bevinden zich de turbae Kreuzige, kreuzige en Weg, weg mit dem, die ook gelijke noten en inhoud delen. En Bachs gelijke opbouw aan weerskanten telt nog een derde trede: de turbae Sei gegrüsset en Wir haben keinen König maken beide hetzelfde punt, namelijk dat Jezus de koning der joden zou zijn.

De symmetrie die Bach in zijn Johannes-Passion aangebracht heeft, is zelfs nog veelomvattender: de scene waarin Pilatus Jezus loslaat, is de middelste van de vijf ‘bedrijven’ waaruit het passieverhaal is opgebouwd, te weten de aanhouding in de tuin, de hogepriesters, Pilatus, de kruisiging en de graflegging. Bach maakte het middelste deel het langst en de twee buitenste het kortst en besluit ieder onderdeel met een koraal.

Bespiegeling en opstanding

Alle aria’s en arioso’s in de Johannes-Passion reflecteren in vrije poëzie (geen bijbelteksten, maar regels uit een door vele componisten gebruikt libretto van de eerder genoemde Brockes) op de gevangenneming, de veroordeling en de kruisiging van Jezus, zoals ook het koor dat doet in de in totaal twaalf koralen. Het zijn vooral deze beschouwelijke passages waarin Bach de emotie de ruimte geeft.

Dit geldt nadrukkelijk ook voor het laatste grote koordeel, Ruht wohl. Dit galante slotkoor heeft het ritme van een menuet; met het introduceren van deze toen ­modieu­ze dans haalde Bach aan het eind nog een ‘theatraal’, wereldlijk element zijn passie-oratorium in.

In Ruht wohl overheersen berusting en eerbied: de sfeer is eerder vredig en troostrijk dan verdrietig. Jezus rust (tijdelijk) in het graf, en met zijn marteldood heeft hij voor zijn volk de toegang tot de hemel zekergesteld (‘Das Grab macht mir den Himmel auf und schliesst die Hölle zu’). Het slotkoraal ademt nogmaals Bachs onverminderde godsvertrouwen: ‘Ich will dich preisen ewiglich!’