Het Concertgebouworkest speelt Schumann en Brahms

De muziekhistorische inzichten van John Eliot Gardiner leiden vaak tot opvallend vitale uitvoeringen, of het nu gaat om muziek uit de Barok, de achttiende eeuw of de Romantiek. De Britse maestro gidst het Koninklijk Concertgebouworkest door drie werken uit de negentiende eeuw, met Robert Schumann als verbindende schakel.

Hij was het die de hemelbestor­mende muziek van Hector Berlioz in Duitsland op de kaart zette. Schumann was ook degene die – samen met zijn vrouw Clara – de jonge Johannes Brahms op weg hielp. De vermaarde violist Joseph Joachim verbindt Schumanns Vioolconcert – dat hij hard veroordeelde – met de Derde symfonie van zijn vriend Brahms.

Berlioz: Le roi Lear 

Hector Berlioz’ concertouverture Le roi Lear was het eerste van een reeks werken waarin de Franse romanticus zich liet inspireren door Shakespeare. De ouverture ontstond tijdens een opmerkelijke episode in het leven van de nog jonge componist. Als kersverse winnaar van de Prix de Rome naar de Italiaanse hoofdstad afgereisd, keerde hij halsoverkop terug naar Parijs om zijn verloofde en haar moeder (die de verloving had opgeschort) te vermoorden.

Toen hij Nice had bereikt, kwam hij bij zinnen. Hij bleef er een maand en componeerde Le roi Lear, geïnspireerd door Shake­speare’s King Lear, dat hij juist had gelezen. Uit brieven kunnen we afleiden dat Berlioz het verhaal vrij letterlijk volgt. In het ­openingsthema, dat aan de basis staat van het hele werk, herkennen we Koning Lear.

Bij de herhaling vertellen de paukenslagen ons dat er iets belangrijks plaatsvindt: de koning gaat zijn rijk onder zijn drie dochters verdelen. Zijn favoriete dochter Cordelia wordt voorgesteld door twee bevallige hobomelodieën. 

Nadat Robert Schumann in 1835 zes uitgebreide artikelen aan de Symphonie fantastique wijdde, groeide Berlioz’ populariteit in het Duitse taalgebied. Koning Wilhelm IV van Hannover zou later aan de componist opbiechten dat hij Le roi Lear als zijn lievelingscompositie beschouwde; hij was met name verrukt door de Cordelia-melodieën. 

Ook bij het Concertgebouworkest was Le roi Lear jarenlang in trek: na de eerste uitvoering in 1891 onder leiding van Willem Kes klonk het werk vrijwel jaarlijks… tot 1930. Voor het eerst in bijna negentig jaar staat het nu weer op de lessenaars. 

De Duits-Hongaarse violist Joseph Joachim inspireerde diverse componisten tot nieuwe werken die tot op de dag van vandaag worden gespeeld. Maar behalve een aanjager van nieuw repertoire was hij óók degene die het Vioolconcert van Schumann zó nadrukkelijk onder het tapijt veegde dat tot ver in de twintigste eeuw maar een handvol mensen wisten dat het überhaupt bestond. Zijn reden daartoe: het stuk was niet goed genoeg.

Schumann componeerde het toen hij op het randje balanceerde van de zenuwinzinking die hem definitief zou vellen. Om de componist niet te kwetsen stelde Joachim de verhoopte première herhaaldelijk uit, met overtuigende smoezen, en Schumann stierf zonder ooit een degelijke uitvoering van het concert te hebben gehoord. Triest is de anekdote dat Schumann in het krankzinnigengesticht een ‘openbaring’ had van een melodie die hem ‘door engelen voorgezongen’ was; toen hij het noteerde zagen anderen dat het een thema uit dat recent voltooide Vioolconcert was.

Naderhand kwamen Joachim, Schumanns vrouw Clara en de jonge Johannes Brahms (bevriend met beiden) tot de conclusie dat Schumanns reputatie niet gebaat was bij een uitgave van het werk, of zelfs een enkele uitvoering. Het manuscript belandde in de Pruisische Staatsbibliotheek en verstofte daar – totdat decennia later de violiste Jelly d’Aranyi (Joachims achternicht) zich erover ontfermde, naar verluidt omdat ze in een spiritistische seance daartoe was aangespoord door Schumann zelf. En wederom werd de première uitgesteld: haar joodse afkomst maakte optredens in nazi-Duitsland onmogelijk. Uiteindelijk hield Yehudi Menuhin het werk in 1937 ten doop, in New York.

Wordt Schumanns Vioolconcert mooier van dit schatgraversverhaal? Nee en ja, in die volgorde. Een paar minuten googelen leert al hoe verdeeld de ­meningen daarover zijn. Schumann schreef betere stukken, zeggen velen. Het stuk is traditioneel van vorm (snel-langzaam-snel) en bevat niets wat je niet elders in Schumanns oeuvre kunt vinden. Maar tegelijkertijd heeft die vormvastheid iets gekwelds. Vooral de partij van de vioolsolist is eerder bezwerend dan ambachtelijk. Schumann schreef in zijn nadagen strenge fuga’s om dreigende psychoses in te tomen; hetzelfde mechanisme lijkt bij vlagen het Vioolconcert geïnspireerd te hebben. In dat geval is het misschien geen meesterwerk, maar wel een document humain dat je niet onberoerd laat.

Johannes Brahms voltooide de Derde symfonie in F groot in de zomer van 1883 in Wiesbaden. Het eerste deel opent met een motto van drie noten, f – as – f, in de fluiten, dat meteen daarna als tegenstem voor het eigenlijke eerste thema dienst blijft doen. Volgens de biograaf Max Kalbeck behelst het een muzikale uitwerking van Brahms’ lijfspreuk ‘Frei aber froh’. Het zou zijn antwoord zijn geweest op het ‘Frei aber einsam’ van de violist Joseph Joachim, dat in 1853 is verwerkt in de aan hem opgedragen, door Brahms, Schumann en Dietrich gezamenlijk gecomponeerde FAE-sonate voor viool en piano.

Kalbecks conclusie dat de Derde symfonie een zelfportret van Brahms is lijkt overdreven en zegt verder niet zo veel. Brahms zelf heeft zich nooit over een lijfspreuk uitgelaten. Een feit is wel dat de betreffende melodische wending (terts – sext, tezamen een octaaf) zeer karakteristiek is voor Brahms en veelvuldig in zijn oeuvre optreedt. De tweede frase van het eerste neventhema (fis – a – fis: toeval?) in het eerste deel van het Eerste pianoconcert is een goed voorbeeld.

De majeur/mineur-­dubbelzinnigheid van het motto blijft gehandhaafd in het eerste thema, dat met zijn melodische contouren en dwarse ritmiek (drie tegen twee) opvallend veel overeenkomst vertoont met de opening van Schumanns Derde symfonie, (‘Rheinische’). Het motto markeert ook de overgang naar het tweede thema, een volksdansje met jodelende klarinetten en fluiten, en naar de slotgroep van de expositie. In de doorwerking verschijnt het als hoornsolo. 

De twee middendelen zouden met hun kleine bezetting en pastorale karakter in een serenade niet misstaan. Het eerste thema van het Andante, een soort volkslied, heeft de klassieke opbouw in perioden van vier maten, maar deze regelmaat wordt verstoord door de strijkers die de afsluiting van iedere frase herhalen.

Het door de klarinet en fagot geïntroduceerde tweede thema in mineur is niet veel meer dan een met enkele kleine intervallen omspeelde liggende noot en roept associaties met het gregoriaans op. In de door trombones begeleide geheimzinnige overgang naar de reprise van het eerste thema wordt de serenadesfeer doorbroken. Het derde deel, Poco allegretto, heeft een liedvorm. De lange melodie van de solocello wordt in verschillende instrumentaties twee keer herhaald en in de reprise aan de solohoorn toevertrouwd.  

De finale opent met een unisono-­thema in mineur, dat na twee signalen van de hoorns en trombones onderbroken wordt door een op het gregoriaanse thema uit het tweede deel gebaseerd koraal voor de houtblazers en strijkers. Het eigenlijke tweede thema is een door pizzicatobassen begeleide, zwierige melodie voor de hoorns en de cello’s. De doorwerking wordt aangekondigd door een unisono-signaal in het orkest en is grotendeels gebaseerd op het gregoriaanse thema.

Een climax voert naar majeur, maar dit slaat onmiddellijk om in mineur. Het verlossende majeur wordt uitgesteld tot de coda. Het gregoriaanse koraal en een chromatische variant van het eerste thema verschijnen in een waas van lieflijke arpeggio’s en trillers in de strijkers. In de verstilde slotmaten klinkt in de fluiten het motto en in de eerste violen het eerste thema uit het eerste deel.