Herreweghe met Beethoven en Schumann bij het Concertgebouworkest

Soms liet Ludwig van Beethoven zich inspireren door de specialiteiten van bepaalde spelers. Zo iemand was de briljante, jonge Weense violist, componist en concertmeester Franz Clement. Hij werd in de pers geroemd als een van de meest volmaakte violisten en zijn stijl werd getypeerd als ‘van een onbeschrijfelijke sierlijkheid, smaak en elegantie; een uiterst lieflijke tederheid en zuiverheid in zijn spel’. Hij stond bekend om zijn fabel­achtige geheugen en techniek.

Voor hem schreef Beethoven in 1806 zijn enige voltooide vioolconcert met op het titelblad: ‘Concerto par Clemenza pour Clement…’. In december 1806 was het in haast gecomponeerde werk klaar, vlak voor de première op 23 december met Clement als solist. Het concert is een zeker voor die tijd lang en expansief werk met een groot aandeel voor het orkest en met symfonische proporties. Het is rijk aan contrasten. Aan het begin van een lange inleiding klinken vier zachte paukenslagen, vier herhalingen van dezelfde noot, waarna het orkest het openingsthema inzet dat al snel een fortissimo bereikt.

Het door de pauken gespeelde openingsmotief ontwikkelt zich, zoals vaker bij Beethoven, tot een substantieel onderdeel van het hoofdthema en volgende thematische ideeën. De samenhang die hierdoor ontstaat geeft het werk een symfonisch karakter. In het tweede deel beginnen gedempte strijkers een mysterieus thema in een landelijke en serene sfeer.

De twee hoorns die met hetzelfde motief de solist inleiden illustreren nog eens het pastorale karakter. Dit openingsmotief, telkens gespeeld door weer andere instrumenten, beheerst het hele langzame deel, soms in dialoog met de solist. Zijn spel stijgt naar steeds hogere regionen, meditatief en introspectief om ten slotte na een korte cadens zonder onderbreking over te gaan in het laatste deel dat met zijn aards, volksdansachtig thema een perfect tegenwicht vormt tegen de emotionele impact van de eerste twee delen.

De première werd met groot applaus ontvangen dankzij ‘de oorspronkelijkheid en overmaat aan mooie passages’. Vooral Clements uitvoering lokte vele bravo’s uit, hoewel zijn vertoonde kunstjes in het vervolg van het programma, zoals het spelen op een omgekeerde viool, niet door iedereen gewaardeerd werden.

Het Vioolconcert beleefde nog enkele uitvoeringen, maar werd toch niet populair, mede vanwege de voor die tijd ongewone lengte. Pas toen Joseph Joachim het in 1844 – op zijn dertiende – uitvoerde onder leiding van Felix Mendelssohn werd het echt gewaardeerd en ging het tot het standaardrepertoire van violisten behoren. De eerste publicatie dateert van 1808 met een opdracht voor Beethovens vriend Stephan von Breuning.

In de tijd van Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart was een symfonie nog amusementsmuziek, zij het van de hoogstaande soort. Ludwig van Beethoven maakte de symfonie tot een spiegel van de ziel en de maatschappij: muziek die conflict, strijd en triomf kan uitdrukken.

Latere componisten worstelden met die erfenis, want wat kon je er nog aan toevoegen? Robert Schumann wist dat hij geen symfonicus pur sang was, maar kon de verleiding niet weerstaan het te proberen – mede omdat zijn echtgenote – de pianovirtuoze Clara Wieck – al vroeg inzag dat zijn pianocomposities symfonisch potentieel hadden.

De symfonie die als nr. 2 werd uitgegeven (maar de derde is die hij voltooide) ontstond, aldus Schumann, in ‘een donkere tijd (…) Volgens mij kun je horen dat ik nog half ziek was. Pas in het slotdeel was ik weer mezelf.’ Het is dus autobiografisch gekleurde muziek; meer nog dan in de Eerste symfonie (‘Frühling’) en de Derde symfonie (‘Rheinische’) is de sfeer hoorbaar beïnvloed door levensomstandigheden en concrete indrukken.

Een jaar eerder had Schumann een psychische inzinking gehad toen hij Clara vergezelde op haar concerttournee door Rusland; naast een gevoel van minderwaardigheid schaarden zich waanvoorstellingen en onophoudelijke oorsuizingen. In een brief aan Felix Mendelssohn suggereerde Schumann dat de nieuwe symfonie groeide uit nadrukkelijke ‘paukenroffels en trompetten (in C)’ die hij in zijn hoofd hoorde.

De gedempte fanfare waarmee het werk begint – teder en tegelijkertijd enigszins dreigend – is een motto dat elders in de symfonie terugkeert, het duidelijkst in de finale. Hiermee lijkt Schumann een saluut te brengen aan Haydn, wiens laatste symfonie met hetzelfde blazersmotief begint.

Eigenlijk is de hele symfonie een dialoog met illustere voorbeelden: de invloed van Beethoven blijkt uit de dramatische contrasten in het begindeel en de triomfantelijke finale; het hyperbeweeglijke Scherzo doet sterk denken aan de elfachtige vioolpartijen van Mendelssohn; en de geest van Johann Sebastian Bach verschijnt in het Adagio, zowel in de lang uitgesponnen hoofdmelodie als in de fuga die zich halverwege plotseling aftekent.

Schumann: 'Pas in het slotdeel was ik weer mezelf'

Schumann maakte nooit een geheim van zijn inspiratiebronnen; ze accentueren zijn persoonlijke stijl. In de uitbundige melodiek van dit werk (en zijn volgende symfonie) was Schumann uniek, evenals in het scheppen van samenhang tussen de afzonderlijke delen. Volgens dirigent Leonard Bernstein had geen eerdere componist de symfonie als een organisch geheel beschouwd.

Inderdaad verwijzen de delen van Schumanns symfonieën voortdurend naar elkaar; hier, bijvoorbeeld, sluipt het hoofdthema van het Adagio als het ware via de achterdeur het slotdeel binnen. De sensatie dat hij zijn draai in het ontzagwekkende symfonische genre begon te vinden beurde Schumann op. Zijn volgende symfonie zou de vrucht zijn van een voorspoedige fase in zijn leven – de laatste.