Harding leidt Elgar en Dvořák bij het Concertgebouworkest

Hoevelen kennen niet de Pomp and Circumstance-marsen van Edward Elgar? Of zijn Variations on an Original Theme, beter bekend als de ‘Enigma-variaties’? Of het oratorium The Dream of Gerontius, waarmee Elgar nationaal en internatio­naal doorbrak? Het late Celloconcert (1918-19)? Daartegenover bleef het Vioolconcert altijd een beetje op de achtergrond staan, zeker buiten het Verenigd Koninkrijk.

In een verslag in The Musical Times van 1910 door de criticus Ernest ­Newman kunnen we lezen dat in die tijd het soloconcert enigszins aan glans moest inboeten, omdat de esthetische uitgangspunten van componisten als Richard Strauss (vooral symfonische gedichten) of Claude Debussy (vooral natuurindrukken) niet strookten met het fenomeen soloconcert. De generatie van Johannes Brahms was passé, een uitzondering op de regel was hooguit Jean Sibelius.

Hij zat ernaast, want ook Strauss en Debussy hebben werken voor solo-­instrument en orkest geschreven. Met zijn constatering wilde Newman het Vioolconcert van Elgar als een bijzonderheid kunnen aanprijzen. Het zou op 10 november 1910 voor het eerst worden uitgevoerd, door Fritz Kreisler – aan wie het ook is opgedragen – met het London Symphony Orchestra onder leiding van de componist. Kort daarna zou het zelfs opgenomen worden, maar de plannen met His Master’s Voice gingen niet door. Pas 22 jaar later werd het alsnog op de plaat vastgelegd, toen met de tiener ­Yehudi Menuhin en onder leiding van de inmiddels bejaarde Elgar. 

Newmans zeer uitgebreide en gedetailleerde analyse van het werk als voorbespreking voor de première eindigt met de veelzeggende woorden: ‘Tot zover wat we louter op basis van de noten van het concert kunnen maken. We kijken reikhalzend uit om het te kunnen horen, in al zijn rijkdom en met de schittering en hartstocht die de soloviool eraan zal verlenen.’ De partituur verraadt de invloed van het Vioolconcert (1878) van Brahms, maar Elgars werk is nog grootser, omvangrijker en contrastrijker. De breed uitgesponnen melodieën en de uitwerking ervan zijn uiterst welluidend, nu eens hartstochtelijk (zij het met enige Britse flegmatiek), dan weer dichterlijk intiem en naar binnen gekeerd en soms ook pompeus en groots.

De muziek van Elgar (en van menige van zijn landgenoten) wordt in het algemeen vaak met het glooiende, groene Engelse landschap vergeleken. En niet minder met de ijdele trots van het Britse rijk, waar zeker tot in de Eerste Wereldoorlog de zon nimmer onderging. Het drie­delige vioolconcert past volledig in dit beeld. Op een conventioneel Allegro in sonate­vorm volgen een ontroerend mooi Andante en een uitgebreide rapsodische finale (Allegro molto) waarin thema’s uit de voorgaande delen met nieuw materiaal gemengd worden in een caleidoscopische aaneenschakeling van tempowisselingen.

Zoals ook in de ‘Enigma-variaties’ heeft Elgar in zijn Vioolconcert naar het lijkt een boodschap verborgen, vervat in de woorden ‘Aquí está encerrada el alma de .....’ (‘Hierin ligt de ziel van ..… opgesloten’) die hij boven de partituur schreef. Twee, mogelijk zelfs drie ­dames zouden voor de vijf puntjes in aanmerking komen, onder wie op de eerste plaats Alice Stuart-Wortley, die Elgar ook wel ‘windflower’ noemde (en aan wie hij over het vioolconcert schreef als ‘ons vioolconcert’), en wellicht ook Helen Weaver, een zeer vroege liefde van de componist.

Antonín Dvořáks faam is grotendeels te danken aan een geslaagde synthese van Boheemse volksdansen en ­melodieën en westerse klassieke vormen en technieken. Daarbij klinkt zijn ­muziek zo vanzelfsprekend en naar het lijkt ook zo ongekunsteld als men in West-Europa toentertijd slechts van Franz Schubert kende. Juist op dat aspect van Dvořáks kunst was Johannes Brahms met recht jaloers. Andersom had Dvořák een grote bewondering voor zijn Duits-Weense collega, die hem zozeer geholpen had en zelfs de uitgave van zijn Slavische dansen had georganiseerd.

In de Zevende symfonie citeert hij een melodie uit het Tweede pianoconcert van Brahms. Vormtechnisch hoort de muziek van Dvořák voor honderd procent in de Westerse traditie thuis: wat dat betreft is er naar hem een rechte lijn te trekken vanaf Wolfgang Amadeus Mozart, via Schubert en Brahms. Daarbij gold Schubert als de belangrijkste componist van liederen en volksliedachtige melodieën, en was Brahms de grote bouwmeester, de directe erfgenaam van Ludwig van Beethoven. Maar Dvořák had als geen ander het vermogen volkomen natuurlijke melodieën te schrijven die een ieder ten dans vragen en tegelijkertijd tot geweldige contrapuntische constructies kunnen leiden.

Met zijn Zevende symfonie wilde Dvořák zijn eigen reputatie bevestigen en tegelijkertijd zijn vaderland een nieuwe compositie leveren waar het trots op zou kunnen zijn. Daartoe bood de eervolle opdracht van de London Philharmonic Society alle gelegenheid. Kort tevoren, in 1883, was Brahms’ Derde symfonie voor de eerste maal uitgevoerd. En Dvořák wilde niet met een mindere symfonie aankomen.

Medio december 1884 begon hij aan de nieuwe symfonie. Anders dan de symfonieën van Brahms moest zijn Zevende symfonie een waar patriottisch werk worden, waarin ook de strijd voor een zelfstandige Tsjechische staat te horen was. In Dvořáks tijd was het Duits immers nog steeds de voertaal in het door de Habsburgers geregeerde land. Binnen vijf dagen was het eerste deel gereed en tien dagen later ook het langzame deel. Gaandeweg werd het Dvořák ook duidelijker dat zijn leuze ‘Liefde, God en mijn Vaderland’ in alle delen van de symfonie tot klinken moest komen. 

De Zevende wordt weliswaar minder regelmatig uitgevoerd dan de Achtste en Negende symfonie, maar is minstens zo indrukwekkend. Tegenover de ontspannen zangerigheid van de Achtste en de Boheems-nationale Negende (hoewel in Amerika geschreven) staat de gespannen, dramatische Zevende met z’n briljante orkestratie en opzwepende Finale. In deze symfonie is goed te horen dat Dvořák niet vóór het orkest schreef, maar vanuit het orkest (hij was zelf jarenlang altviolist in het orkest van het Interimtheater in Praag). De muzikale expansie, de ideeën, de dansen, de grote dramatische gebaren, alles bloeit van binnenuit uit het orkest op.