Hardenberger speelt Gruber bij het Concertgebouworkest

Tekst: Paul Janssen

Er loopt een vrij directe ontwikkelingslijn van Richard Wagner naar Richard Strauss, ondanks de weerzin die Strauss had tegen het werk van de man van Bayreuth. Beiden waren begenadigde orkestratoren en ze wisten ieder operageschiedenis te schrijven.

Strauss stond daarbij, net als vele andere componisten na hem, stevig op de schouders van Wagner. Niet alleen adopteerde hij al in zijn symfonische gedichten Wagners idee van het leidmotief, ook leerde hij veel van de vernieuwende orkestraties van zijn voorganger.

Strauss trok vooral lering uit Wagners behandeling van het orkest en zijn symfonische visie op het verschijnsel opera. In die zin was Lohengrin ook voor Strauss een belangrijke opera, want in dit werk kwam Wagner voor het eerst echt los van de klassieke nummer­opera en dicht bij zijn ideaal van een doorlopend muzikaal drama.

Het voorspel tot de eerste acte is ook geen ouverture in klassieke zin, maar, hoewel het zonder problemen afzonderlijk uitgevoerd kan worden, een belangrijk element in de hele muziekdramatische opbouw. Het ingetogen werk zet niet alleen de sfeer neer, de muziek verraadt in feite ook direct dat Lohengrin een graalridder is, al wordt dat pas duidelijk als de muziek van het voorspel terugkeert wanneer Lohengrin in de derde acte zijn identiteit onthult.

Wagner zelf beschreef het voorspel als een groots visioen waarin de engelenschare met in het midden de Heilige Graal naar de aarde afdaalt, de Graal presenteert en een eenzame toeschouwer zegent en inwijdt ten dienste van de Graal. ‘Dan doven de vlammen langzaam uit en stijgt de engelenschare in tedere vreugde op naar etherische hoogten wetende dat ze de harten van de mensheid gereinigd hebben met de heilige zegening van de graal’, aldus Wagner over het slot van het voorspel.

In Parsifal, ruim dertig jaar later, was het onderscheid tussen vocaal en instrumentaal geheel vervallen en bereikte Wagner naar eigen zeggen de ideale samensmelting van verschillende kunstvormen.

Het voorspel tot de eerste acte is een onmisbaar en integraal deel van de opera. Het introduceert niet alleen de sfeer van het werk, maar ook alle belangrijke muzikale thema’s; de goede verstaander weet aan de hand van het voorspel al precies waar het over gaat.

Het verhaal over de ‘reine dwaas’ die de graalgemeenschap kan redden waarbij Wagner zich min of meer baseerde op Parzifal, de roman in versvorm van Wolfram von Eschenbach ­(ca. 1170-1220), begint met het Sacraments­motief. Hiermee zet Wagner ook meteen de religieus-filosofische toon die voor veel discussie heeft gezorgd.

Later volgen nog het Graalmotief en het Lotsmotief die beide een belangrijke rol spelen in de opera. Los van de opera is het voorspel een meesterlijk sensueel werk vol voorbeelden van Wagners verzadigde harmonie en krachtige orkestratie.

Hoewel ook de Oostenrijkse dirigent, componist en ‘chansonnier’ HK (Heinz Karl) Gruber het nodige van Wagner meekreeg, is hij vooral een kind van de naoorlogse generatie. Gruber werd opgeleid in de sporen van de Tweede Weense School van Schönberg, Berg en Webern en de opkomende avant-garde, maar koos al snel zijn eigen weg.

Muziek moest begrijpelijk zijn voor de toehoorders vond hij, dus geheel tegen de tijdgeest in ging hij ook te rade bij jazz, popmuziek, stripfiguren, cabaret en wat er verder maar langs kwam. Het resulteerde in toegankelijke muziek met veel vaart, referentiekaders en humor waarvan het pandemonium Frankenstein!! uit 1978 zijn bekendste werk is.

Het trompetconcert Aerial schreef hij op verzoek van de BBC voor trompettist Håkan Hardenberger. Daarbij werkte Gruber nauw samen met de trompettist, wat resulteerde in een state of the art-trompetconcert waarbij de uitvoerder naar de grenzen van het mogelijke wordt gedwongen. Zo moet de solist meteen aan het begin van het werk al tegelijkertijd spelen en zingen.

Gruber laat hem drie verschillende instrumenten bespelen: de c-trompet, een piccolotrompet in bes en een koehoorn. Dat laatste instrument, een oude natuurhoorn van dierlijke hoorn, was door Wagner nieuw leven in geblazen; hij liet metalen ‘Stierhörner’ vervaardigen en gebruikte deze in Die Walküre, Götterdämmerung en Die Meistersinger von Nürnberg.

Verder schrijft Gruber een extreem groot orkest voor, maar hij weet alles transparant en in balans te houden. Het theatrale Aerial (dat zowel ‘lucht’ als ‘luchtig’ kan betekenen) neemt de luisteraar zo in twee delen mee naar twee ‘luchtperspectieven’. Het eerste is een imaginair landschap onder het noorderlicht, geïnspireerd door een regel uit het gedicht Wild Nights van Emily Dickinson, en lijkt vooral een mythologische referentie aan de oorsprong van de muziek. 

Het tweede, getiteld Gone Dancing, is een energiek contrast met het eerste deel en bevat veel ‘lichte muziek’, maar dan als een lege herinnering, als afkomstig van een andere planeet. Het begint als een tapdans waar Fred Astaire in de jaren veertig van de twintigste eeuw patent op had en transformeert tot een oosterse volksdans waarbij de solist zich ontpopt als leider van een dorpsband.

Uitgekeken op de vorm van de symfonie en nog lang niet klaar met het symfonieorkest. Dat was het dilemma van de jonge Richard Strauss. Met de programmatische symfonie Aus Italien (1886) lonkte hij in de richting van het symfonisch gedicht, en met Macbeth (1887-90) en Don Juan (1888-89) koos hij definitief voor het pad dat al door Franz Liszt geëffend was.

Met zijn derde symfonisch gedicht Tod und Verklärung (1888-89) gaf hij er blijk van een meer dan goede leerling te zijn en zette hij direct een van de hoogtepunten in het relatief nieuwe genre neer.

Strauss vroeg zijn vriend Alexander Ritter de dood van een kunstenaar te beschrijven (zie pagina 7,8), waarna hij Tod und Verklärung baseerde op die dichtregels. Het werk begint met een lange inleiding, een droomachtige passage waaruit een melodielijn zich losmaakt.

Dan doorkruisen pauken en koperblazers op brute wijze de quasi-vredigheid en schildert Strauss de angst en de pijn van de hoofdpersoon. Op het hoogtepunt van deze uitbarsting verschijnt plots het aan de inleidende melodielijn verwante hoofdthema dat het artistieke ideaal van de kunstenaar representeert.

De melodie wordt niet afgemaakt en maakt plaats voor lieflijke herinneringen aan de jeugd met prachtige hoorn- en strijkerspassages. Ook daar dringen de pauken en de koperblazers weer doorheen met heftige pijnscheuten. Pas in het laatste gedeelte verdwijnt de pijn naar de achtergrond en komt het nu complete hoofdthema te voorschijn in de hoorn. Na een laatste climax ebt de muziek weg in de rust van de voltooide transfiguratie.

Hoewel Strauss tot op de drempel van de twintigste eeuw vooral symfonische gedichten bleef schrijven, ondernam hij in 1892 al een poging tot een opera met Guntram. Ook Till Eulenspiegels lustige Streiche begon als een opera.

In 1894 schreef Strauss een libretto voor een opera met de titel Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern. De opera kwam er niet, maar een jaar later was een van zijn beknoptste en bekendste symfonische gedichten een feit.

Het verzoek van Franz Wüllner, de dirigent, om een geschreven programma legde de componist naast zich neer met de woorden dat hij ‘niet in staat was het werk in woorden te vangen’ en dat iedere poging daartoe de luisteraar ‘eerder zou afleiden dan het werk zou binnentrekken’.

Voor Strauss was het voldoende om te wijzen op het hoornthema na de korte ‘er was eens’-­inleiding van het orkest en het beknopte klarinetthema dat daar weer op volgt. Beide staan als een leidmotief voor het personage Tijl Uilenspiegel en ze komen in verschillende hoedanigheden en variaties terug in het werk. Het symfonisch gedicht laat zich daarbij lezen als een vrije rondovorm waar de episodes verschillende ‘streken’ van de hoofdpersoon representeren. 

Strauss schreef na Till Eulenspiegel nog fameuze symfonische gedichten als Also sprach Zarathustra, Don Quichote en Ein Heldenleben. Pas in 1905 sloeg hij met Salome definitief toe als operacomponist.