Hannes Minnaar en Heath Kwartet spelen Fauré

Tekst: Floris Don

Arme Joseph Haydn. Toen Wolfgang Amadeus Mozart zich in de jaren 1780 eenmaal had bewezen als superieur componist van pianoconcerten en opera’s, schreef ­Haydn niet of nauwelijks meer nieuwe werken in die genres. En toen Ludwig van Beethoven zich voor het eerst liet horen als geniaal strijkkwartetcomponist, hield de grote strijkkwartetmeester Haydn het daarna snel voor gezien met muziek voor vier strijkers.

De angst om overschaduwd te worden was naar verluidt zo groot, dat Haydn ervan afzag zijn eigen muziek te programmeren in het paleis van de prins en mecenas Franz Joseph Lobkowitz, die avond in 1800 waarop Beethoven zijn opus 18 presenteerde. Deze reeks van zes strijkkwartetten werd door gravin Josephine van Deym immers ‘de beste in hun soort’ genoemd, en bleek achteraf nog maar een voorproefje van wat Beethoven verder zou presteren.

Uit Beethovens schetsboeken blijkt dat hij in de herfst van 1798 aan het Strijkkwartet in D groot begon, dat later als nummer 3 werd gepubliceerd. Beethovens eersteling is meteen een bewijs van beheerst zelfvertrouwen: Beethoven gooit geen glazen in, maar kiest juist voor elegantie, introspectie en understatement. De viool begint solo met een septiemsprong, waarna het D groot ferm wordt bevestigd en meteen weer in twijfel wordt getrokken.

Verderop wordt een noot vijf maal herhaald: zou dit motief verwijzen naar Haydns Die Schöpfung waarin eenzelfde motief de tekst ‘een nieuw geschapen wereld’ bevat? Let in het Andante con moto op de tweede viool: na het schrijven van enkele strijktrio’s maakt Beethoven nu dankbaar gebruik van de extra stem, die een complexere harmonie en textuur mogelijk maakt.

Het veelvuldige gebruik van toonladders helpt herinneren dat Beethoven nog vanuit de klassieke traditie werkt, maar hij combineert die loopjes in het Allegro met ongebruikelijke modulaties (waarbij bijvoorbeeld de voor de hand liggende dominante toonsoort A groot volledig wordt genegeerd). In de finale heerst de vrolijke opwinding van een Mozart-opera.

Toen Maurice Ravel in juli 1914 begon aan de Forlanevan wat toen nog de werktitel Suite française droeg, kon hij onmogelijk vermoeden dat er weldra een wereldoorlog uit zou barsten. Toen hij in november 1917 de laatste hand aan het manuscript legde, waren miljoenen doden gevallen en was het einde van de oorlog niet in zicht.

De suite was inmiddels omgedoopt in Le tombeau de Couperin, volgens Ravel niet zozeer ‘een eerbetoon aan de individuele figuur van François Couperin als wel aan de gehele Franse muziek van de achttiende eeuw’. Bovendien droeg hij elk deel op aan een gesneuvelde vriend, zodat de suite niet alleen een in memoriam werd voor een verloren beschaving maar ook een diep doorleefd portret van persoonlijk verlies.

Natuurlijk behield Ravel in zijn muziek meestal een zekere distantie en dat geldt voor Le tombeau de Couperin net zo goed: de achttiende-eeuwse dansen vormen een masker waarachter Ravel zijn grootste verdriet kan verbergen. De Préludeis opgedragen aan Jacques Charlot; de muziek is geschreven in een vloeiend doorgaande beweging vol barokke trillers.

De pianist Alfred Cortot omschreef de muziek als ‘de timide stemmen van biddende nonnen, de lieflijke sfeer van het klooster, een ordening van het hart en een vredige ziel’. Een slotglissando zet de harmonische voortgang zeer modern op het verkeerde been. Na een fuga, opgebouwd uit een springerig thema en opgedragen aan de zoon van een minister, volgt het meer experimentele Forlane.

Dit deel, als enige vóór de oorlog geschreven, toont dat Ravel een dissonante stijl had ontwikkeld, maar in de oorlogsjaren naar een simpeler taal was teruggekeerd. Eén maat bevat zelfs alle twaalf noten van de chromatische schaal. Het laatste deel, Toccata,zou mitrailleurvuur imiteren.

Oorlogservaringen deed Ravel op aan het front bij Verdun, waar de veertigjarige componist na vrijwillige aanmelding dienst deed als vrachtwagenbestuurder. In een bos verloor zijn wagen een wiel, ‘waarna ik tien dagen lang een Robinson Crusoe deed totdat iemand me kwam redden’. In 1919 bracht Marguerite Long Le tombeau de Couperin in première.

Net als Ludwig van Beethoven verloor Gabriel Fauré op latere leeftijd in toenemende mate zijn gehoor. Het is een voor de hand liggende, wellicht ook wat al te makkelijke verklaring voor de toenemende complexiteit van Fauré’s late werken.

Feit is dat het Tweede pianokwintet in c klein, opus 115 mijlen ver af staat van de soms mierzoete salonstukken waarmee Fauré aanvankelijk furore maakte, en die nog steeds tot zijn populairste composities behoren: de Siciliènne, de Elégie, de direct aansprekende Eerste sonate in A groot voor viool en het Eerste pianokwartet in c klein.

Daarbij vergeleken vertegenwoordigt het Tweede pianokwintet in c klein een veel vreemdere klankwereld vol tonale, modale en chromatische ingevingen, die zich moeilijker in kaart laat brengen. Totdat de eventuele scepsis opzij wordt gezet, en het alsmaar modulerende eerste deel een bedwelmende invloed heeft, het tweede deel klinkt als een speelse achtervolging door de straten van Parijs en het pijnlijk mooie Andante moderato een moeizaam tot stand gekomen biecht lijkt.

Fauré componeerde het kwintet tussen 1919 en 1921 tijdens enkele verblijven buiten Parijs. Bij de première in het Parijse conservatorium gaf het enthousiaste publiek een staande ovatie aan de componist die bijna niets van het concert had kunnen horen.