Han-Na Chang en Nelson Goerner met Tsjaikovski en Sjostakovitsj

Het was geen plezierige avond, die kerstavond van 1875, toen Pjotr Tsjaikovski zijn boreling aan zijn leermeester Nikolaj Rubinstein kwam laten zien. Drie jaar later durfde de componist er pas over te schrijven:

‘Ik speelde het eerste deel. En er kwam geen woord, geen enkel commentaar! Stel je eens voor hoe dwaas, hoe onverdraaglijk de positie van een man is, als hij zijn vriend een maaltijd, die hij heeft bereid, voorzet, en zijn vriend eet, maar zegt niets. (…) Rubinsteins veelzeggende zwijgen had een ontstellende betekenis. Het was alsof hij me zei: “Vriend, hoe kan ik het over details hebben als ik van de basis al walg?” Ik oefende mijn geduld en speelde tot het einde door. Weer stilte. Ik kwam overeind en vroeg: “En?” Op dat moment kwam een stroom van woorden over de lippen van Nikolaj (…) Mijn concert bleek waardeloos, het was onspeelbaar, sommige passages waren banaal, onbeholpen en zo lomp dat ze niet meer rechtgezet konden worden, het bleek dat het als compositie slecht en smakeloos was, dat ik dit hier en dat daar gejat had, dat ik misschien twee of drie pagina’s kon bewaren, maar dat de rest moest worden geschrapt of volledig herzien.’

Tsjaikovski hield de eer aan zichzelf en veranderde slechts hier en daar een kleinigheid. Maar helemaal onbegrijpelijk was de reactie van Rubinstein niet, als je zijn standplaats in de Russische muziek kent: hij was een pianovirtuoos pur sang, en als componist en directeur van het conservatorium in Moskou een hoeder van de West-Europese traditie.

Zo was de vorm van het stuk op zijn minst ongebruikelijk. Pas bij nadere beschouwing blijken de majestueuze openingsakkoorden iets te maken te hebben met de rest van de compositie. Ook het eerste (allegro-)thema speelt op het eerste gehoor nauwelijks een rol van betekenis. Het tweede deel is een merkwaardige mengeling van een langzaam deel en een scherzo. En het laatste deel met zijn hoekige dansritmes lijkt meer een folkloristisch ballet dan een werk voor de concertzaal.

En ‘gestolen’ had Tsjaikovski ook. Van ‘het grauw’ nog wel; tenminste, zo moet Rubinstein het hebben ervaren. Het eerste thema uit het openingsdeel en het hoofdthema uit de finale zijn namelijk gebaseerd op volkswijsjes uit de Oekraïne.

In het Prestissimo uit het tweede deel klinkt bovendien een Frans liedje (Il faut s’amuser, danser et rire) dat in Moskou bijzonder populair was – het was een van de lievelingsliedjes van de gevierde Belgische sopraan Désirée Artôt. Tsjaikovski bracht daarmee een eerbetoon aan deze vrouw, die hij zozeer bewonderde dat hij zelfs even een huwelijksaanzoek had overwogen.

Na zijn officiële kapitteling in 1948 heeft het conservatorium van Moskou Dmitri Sjostakovitsj uit zijn functies ontheven. Geldzorgen dwingen hem zijn auto en zelfs zijn eigen muziekbibliotheek te verkopen. Zijn gezondheid laat te wensen over en ondertussen lijkt ook hij niet immuun voor Stalins staatsterreur.

Belangwekkende werken als het (eerste) Vioolconcert en Uit joodse volkspoëzie houdt de componist wijselijk voor de censors verborgen. Voor de buitenwereld beperkt Sjostakovitsj zich tot filmpartituren, enkele cantates en liederen op teksten uit onverdachte hoek en de Preludes en fuga’s voor piano.

Pas als de bij leven onsterfelijke secretaris­generaal van de Communistische Partij zijn laatste adem heeft uitgeblazen, waagt Sjostakovitsj zich weer aan het ‘lastige’ genre van de symfonie – lastig, omdat aan puur instrumentale muziek een ‘inhoud’ nu eenmaal niet valt af te lezen, en iedere onverlaat er zijn eigen ‘bedoeling’ achter kan zoeken.

Ook zijn collega’s Aram Chatsjatoerjan, Joeri Sjaporin en Dmitri Kabalevski hebben zich in Stalins nadagen op de vlakte gehouden, hetgeen zelfs van officiële zijde wordt opgemerkt: de componisten ‘hebben in het recente verleden geen creatieve activiteit in het symfonische genre ontplooid, ofschoon zij weten dat de Sovjet-luisteraars monumentale, heroïsche symfonieën op boeiende eigentijdse thema’s van hen verwachten’, schrijft het tijdschrift Sovjetskaja moezyka in april 1953 enigszins verbolgen.

Tegen de ‘eisen van de tijd’ in levert Sjostakovitsj met zijn Tiende symfonie eind 1953 echter een ogenschijnlijk abstracte symfonie. Tenminste – als men hem, zoals gebruikelijk onder sovjetcritici, vraagt welk programma aan het werk ten grondslag ligt, antwoordt Sjostakovitsj in de geest van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski en diens ‘Pathétique’: ‘Laat de mensen maar luisteren en het zelf uitvogelen.’

Hij had gewoon ‘menselijke emoties en passies’ willen weergeven, voegt hij er nog aan toe. Alleen is het enorme, trage openingsdeel – in zijn eentje al bijna even lang als de complete Negende symfonie (1945) – zó triest, dat velen er een weeklacht over het lijden onder de Stalinterreur in denken te horen. En het ultrakorte, woeste en opvallend abrupt eindigende scherzo: schilderde Sjostakovitsj daar een portret van de Georgische tiran als een weinig liefdevol in memoriam? Verklankte het slotdeel, na zijn desolate opening, de hoop op een betere toekomst? Bevestigd door zijn triomferende muzikale handtekening DSCH, Duits voor de noten d-es-c-b? Wellicht.

Een opmerkelijk deel is het derde. Na enkele minuten klinkt een zachtaardig, licht mysterieus hoornmotief, dat twaalf keer zal klinken. De hoornpartij uit het openingsdeel van Gustav Mahlers Das Lied von der Erde (‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’) lijkt verwant, moest ook Sjostakovitsj erkennen. Daar staat het symbool voor dood en verderf, wat sommigen ertoe bracht een verband te leggen met de Zwarte Kraaien: de angstaanjagende wagens waarmee Stalins politieapparaat in het holst van de nacht de staatsvijandige elementen uit de huizen ophaalde voor een diepgaand ‘gesprek’ over het bestaan in het arbeidersparadijs.

Uit een pas na zijn dood gepubliceerde briefwisseling uit de herfst van 1953 is echter duidelijk geworden dat Sjostakovitsj met het weids opgezette motief (ook?) een eerbetoon had gebracht aan de Azerbeidzjaanse pianiste en componiste Elmira Nazirova, een jonge, talentvolle collega en zijn oud-student, die hem in duistere tijden steeds was blijven steunen. De noten e-a-e-d-a vormen een muzikaal monogram, afgeleid uit haar voornaam: E – l(a) – mi – r(e) – a. In het slot van het deel vormen de open kwinten van ‘haar’ hoornmelodie een scherp contrast met de onstuimige chromatiek van Sjostakovitsj’ eigen ‘handtekening’ DSCH.

Of Nazirova een onbereikbare geliefde was of slechts een bewonderde muze, blijft een onbeantwoorde vraag. Hoeveel autobiografische details men echter ook achter de noten kan vermoeden, de symfonie laat zich nog altijd óók als absolute muziek beluisteren, waarin de opvallende hoornpartij vrijwel steeds op afstand blijft van het overigens krachtige muzikale drama vol smart en agressie, felheid en berusting.