Haitink met Mahlers Negende bij het Concertgebouworkest

Ludwig van Beethoven brak in zijn monumentale Negende symfonie met de symfonische conventies van de Weense Klassieken, Anton Bruckner bleef in de finale van zijn Negende symfonie steken en Antonín Dvořák negende en laatste symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ zou zijn beroemdste worden. Franz Schubert componeerde de symfonieën 1 tot en met 6, liet nummer 7 onaf, kwam vervolgens met de nummers 8 en 9 en liet van een tiende slechts schetsen na.

Buiten de ‘veelschrijvers’ Joseph Haydn (minstens 104 stuks) en Wolfgang Amadeus Mozart (meer dan 50) kwamen veel van Gustav Mahlers voorgangers op symfonisch vlak niet eens in de buurt van de negen: Robert Schumann en Johannes Brahms componeerden ieder vier symfonieën, Felix Mendelssohn vijf en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski zes.

Dat Mahler na het voltooien van zijn Achtste symfonie in 1906 dan ook huiverig zou zijn geweest om aan de volgende te beginnen wordt ingegeven door de memoires van zijn vrouw Alma: ‘Hij was als de dood voor het begrip Negende symfonie, aangezien Beethoven noch Bruckner de Tiende had bereikt. Daarom schreef hij Das Lied von der Erde eerst als Negende, daarna streepte hij het getal door, en zei hij bij de latere Negende symfonie tegen mij: ‘Eigenlijk is dit natuurlijk de Tiende, want Das Lied von der Erde is mijn Negende.’ Toen hij vervolgens aan de Tiende begon, zei hij: ‘Nu is voor mij het gevaar voorbij!’

Zou Alma Mahler het bijgeloof van haar man niet wat hebben gedramatiseerd? Feit is dat het jaar na de Achtste symfonie zwaar was geweest: Mahlers oudste dochter ‘Putzi’ (Maria) was op vierjarige leeftijd overleden, Mahler was zijn baan als dirigent en directeur van de Wiener Hofoper kwijtgeraakt en er was bij hem een ongeneeslijke hartaandoening geconstateerd.

Op 9 december 1907 vertrok Mahler naar New York, om daar op 1 januari 1908 zijn dirigeerdebuut te maken aan de Metropolitan Opera. In de zomer van 1908 componeerde hij in Toblach (Zuid-Tirol) Das Lied von der Erde en maakte hij ook de eerste schetsen voor de Negende symfonie, om deze een jaar later te voltooien. 

Zijn negende zou inderdaad Mahlers laatste voltooide symfonie blijken. De componist begon in de zomer van 1910 weliswaar nog aan een Tiende symfonie, maar hij overleed op 18 mei 1911 in Wenen – niet aan zijn hartkwaal, maar aan een bacteriële infectie – nadat hij ziek per schip uit Amerika was teruggekomen waar hij eind 1909 chefdirigent van de New York Philharmonic was geworden. De wereldpremière van de Negende symfonie zou op 26 juni 1912 plaatsvinden door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Bruno Walter, tijdens het Wiener Musikfest waar – vast niet zonder bedoeling – ook Beethovens en Bruckners Negende klonken.

In de late Romantiek was de symfonie als muzikale vorm in allerlei opzichten gegroeid. Hij werd langer – Mahlers Negende symfonie duurt wel vier keer zo lang als een gemiddelde Haydn-symfonie – en de bezetting werd groter, tot wel zo’n 500 uitvoerenden in Mahlers Achtste symfonie (inclusief vocale solisten en koor, naar voorbeeld van Beethovens Negende).

Hoe groots het genre van de symfonie voor Mahler was, blijkt ook uit wat hij in 1907 tegen zijn Finse collega Jean Sibelius zei, namelijk ‘dat de symfonie hoort te zijn als de wereld, dat deze allesomvattend hoort te zijn’.

Dit credo is zeker ook van toepassing op Mahlers Negende symfonie, de ‘Afscheidssymfonie’. Een eerste concrete aanleiding voor die bijnaam is de opmerking ‘Leb’ wohl, leb’ wohl’ in het manuscript van het eerste deel, waarin Mahler bovendien een van zijn thema’s heeft ontleend aan de pianosonate Les adieux, opus 81a van zijn held Beethoven.

De afscheidsthematiek kan betrekking hebben op het gevoel dat de componist zou hebben dat zijn levenseinde naderde, maar misschien ook op zijn angst zijn echtgenote te verliezen. In 1910 zou Mahler met Sigmund Freud over zijn moeizame huwelijk praten – in Leiden, terwijl hij te gast was bij het Concertgebouworkest en dirigent Willem Mengelberg. Het jaar daarna zou hij toch niet kunnen voorkomen dat zijn Alma een affaire begon met architect Walter Gropius.

Een volgende concrete associatie met afscheid is de aantekening in de partituur ‘O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!’, halverwege het openings-Andante. En kort voor het langzaam wegstervende einde van de symfonie citeert Mahler ook nog uit zijn eigen Kindertotenlieder, en wel de melodie bij de tekstregel ‘Der Tag ist schön auf jenen Höh’n’; daarmee lijkt de bijnaam ‘Afscheidssymfonie’ nogmaals gerechtvaardigd. ‘Der Abschied’ was overigens ook de titel van het laatste deel van Das Lied von der Erde, Mahlers ‘pseudo’-Negende.

De autobiografische motivatie achter de Negende symfonie blijft uiteindelijk speculatie. Maar los daarvan kan het werk worden gezien als een afscheid van de traditionele symfonische vorm: met zijn ongebruikelijke keuze voor een uiterst langzaam openings- en slotdeel, een andere toonsoort voor ieder deel (D groot/klein, C groot, a klein en Des groot) en een sterk romantisch-­expressieve toontaal baande Mahler de weg voor de Tweede Weense School. En hoe dan ook: Alban Berg, naast Anton Webern en Arnold Schönberg een van de voortrekkers van die stroming, herkende in Mahlers Negende duidelijk een grondtoon van ‘Todesahnung’.

De eerste zes maten introduceren als een miniatuur-inleiding het muzikale grondmateriaal van het openingsdeel. Het meest prominente gegeven is de dalende kleine secunde, de ‘Ewig’-secunde die al in het Adagietto van de Vijfde symfonie een belangrijke rol speelde en in Das Lied von der Erde terugkwam op de slotwoorden ‘Ewig, ewig’. Met zijn constante afwisseling tussen D majeur (levenslustig) en d mineur (noodlottig) heeft het ­Andante comodo een dualistisch karakter: een intense liefdesbetuiging aan het leven, maar tegelijkertijd een vooraankondiging van de dood.

Na dit langzame openingsdeel treedt in de twee snellere middendelen een grimmig, grotesk soort vrolijkheid ten tonele. Het tweede deel is de meest ironische van al Mahlers Ländlers: het begint met snelle toonladderfiguren door de fagot, wat een koddig effect heeft, en de verschillende dansthema’s hebben soms ‘verkeerde’ tempi. Deze dans is het dansen voorbij.

Het derde deel start met een omineus kopermotief en is een aaneenschakeling van springerige sololijntjes in alle instrumenten en doorwrochte dissonante fugato-passages. Dit hectische en sinistere scherzo eindigt ronduit woest. Het omvangrijke en aangrijpende Adagio begint veelzeggend en kwetsbaar met een octaafsprong omhoog door alleen de violen.

Vanuit deze strijkersbedding ontwikkelt zich één doorlopende, gedragen beweging naar de onontkoombare slotmaten: in de laatste serene minuten verzoent het orkest zich steeds meer uitgedund en zachter wordend (‘ersterbend’ meldt het manuscript) met het einde.