Haitink en Chamber Orchestra of Europe: Schumann

Robert Schumann onderscheidde zich met piano- en liedcomposities eer hij zich aan orkeststukken waagde – precies zoals het zijn voorloper Franz Schubert was vergaan. Het horen van Schuberts imposante, ‘zangerige’ Symfonie in C groot was voor Schumann het bewijs dat je je met melodisch talent niet tot liederen hoeft te beperken. Wel moest hij nog leren hoe je pakkende thema’s kon uitwerken in een grootschalige vorm – en hoe je die moest instrumenteren. Tot op de dag van vandaag wordt (onterecht) beweerd dat hij die vaardigheden nooit helemaal onder de knie kreeg en zelf bleef hij er altijd onzeker over. Toch schreef zijn toekomstige vrouw Clara al in 1839: ‘Het zou het beste zijn als hij voor orkest componeerde: dáár ligt zijn terrein. Een piano kan niet volop recht doen aan zijn verbeelding. Qua gevoel is zijn muziek puur orkestraal.’
En zie, na hun huwelijk een jaar later gutsten de orkestwerken eruit. Alleen al in 1841 voltooide hij twee symfonieën, het begindeel van het latere Pianoconcert en Ouverture, Scherzo en Finale – eigenlijk een symfonietje (zonder langzaam deel) dat Schumann aanvankelijk als ‘Suite’ betitelde. Schumanns vaak wat impulsieve en fragmentarische componeerstijl zat hem bij het schrijven van een symfonie soms in de weg, maar in dit werk paste hij die even effectief toe als in zijn pianomuziek.

De beginmelodie – een ‘tedere sirenenzang’, aldus de componist zelf – schept een sprookjesachtige sfeer die Schumann in stand houdt door steeds nieuwe motiefjes te introduceren. De Ouverture en het (korte) Scherzo, beide beweeglijk en feeëriek, zijn duidelijk verwant. De triomfantelijke Finale is aardser, maar is thematisch met de voorafgaande delen verbonden door echo’s van diverse thema’s daaruit. In drie weken had Schumann het drieluik af. Hij droeg het op aan de Nederlandse dirigent/componist Johannes Verhulst en herzag de Finale in 1845, kort voor publicatie.

De Duits-Hongaarse violist Joseph Joachim inspireerde diverse componisten tot nieuwe werken die tot op de dag van vandaag worden gespeeld. Maar behalve een aanjager van nieuw repertoire was hij óók degene die het Vioolconcert van Schumann zó nadrukkelijk onder het tapijt veegde dat tot ver in de twintigste eeuw maar een handvol mensen wisten dat het überhaupt bestond. Schumann componeerde het toen hij op het randje balanceerde van de zenuwinzinking die hem definitief zou vellen. Om de componist niet te kwetsen stelde Joachim de verhoopte première herhaaldelijk uit, met overtuigende smoezen, en Schumann stierf zonder ooit een degelijke uitvoering van het concert te hebben gehoord. Triest is de anekdote dat Schumann in het krankzinnigengesticht een ‘openbaring’ had van een melodie die hem ‘door engelen voorgezongen’ was; toen hij het noteerde zagen anderen dat het een thema uit dat recent voltooide Vioolconcert was.
Naderhand kwamen Joachim, Schumanns vrouw Clara en de jonge Johannes Brahms (bevriend met beiden) tot de conclusie dat Schumanns reputatie niet gebaat was bij een uitgave van het werk, of zelfs een enkele uitvoering. Het manuscript belandde in de Pruisische Staatsbibliotheek en verstofte daar – totdat decennia later de violiste Jelly d’Aranyi (Joachims achternicht) zich erover ontfermde, naar verluidt omdat ze in een spiritistische seance daartoe was aan­gespoord door Schumann zelf. En wederom werd de première uitgesteld: haar joodse afkomst maakte optredens in nazi­Duitsland onmogelijk. Uiteindelijk hield Yehudi Menuhin het werk in 1937 ten doop, in New York.

Wordt Schumanns Vioolconcert mooier van dit schatgraversverhaal? Nee en ja, in die volgorde. Een paar minuten googelen leert al hoe verdeeld de meningen zijn. Schumann schreef betere stukken, zeggen velen. Het stuk is traditioneel van vorm (snel­langzaam-snel) en bevat niets wat je niet elders in Schumanns oeuvre kunt vinden. Maar tegelijkertijd heeft die vormvastheid iets gekwelds. Vooral de partij van de vioolsolist is eerder bezwerend dan ambachtelijk. Schumann schreef in zijn nadagen strenge fuga’s om dreigende psychoses in te tomen; hetzelfde mechanisme lijkt bij vlagen het Vioolconcert geïnspireerd te hebben. In dat geval is het misschien geen meesterwerk, maar wel een document humain dat je niet onberoerd laat.

Dat in Schumann wel degelijk een origineel orkestman schuilde bewijst zijn Derde symfonie. De overrompelende zeggingskracht ervan diende Brahms en Mahler tot voorbeeld en oogstte zelfs lof van de extreem kritische Tsjaikovski. Het is de laatste symfonie die Schumann schreef – de Vierde ontstond negen jaar eerder, maar werd later uitgegeven – en in zekere zin is het ook een muzikaal testament: na de voltooiing ervan verslechterde zijn geestelijke gezondheid razendsnel en zaten artistieke voltreffers er niet meer in.
Dat juist deze symfonie zo aanspreekt heeft alles te maken met de spontaniteit van de thema’s: die moesten ‘klinken als volksmuziek’, zoals Schumann zei. Het duidelijkst hoor je dat in het tweede deel, een volksdansachtig Scherzo. Maar ook de andere delen zitten vol pakkende, ‘folkloristische’ melodieën met markante contouren en ritmes.

Schumann voltooide het werk binnen een paar weken in Düsseldorf, waar hij zojuist een nieuwe baan als dirigent had aangenomen. Het omliggende landschap en een boottocht over de Rijn werkten inspirerend – al was het niet Schumann zelf die deze symfonie de bijnaam ‘Rheinische’ gaf. Anekdotisch is wél de ‘kathedraalmuziek’ in het Feierlich-deel: tijdens hun Rijntrip bezochten de Schumanns een mis in de gloednieuwe Dom van Keulen, en dit wonderlijke deel (waarin de tot dan toe zwijgende trombones klinken) getuigt daarvan.
Eigenlijk heeft de hele symfonie een spiritueel karakter: na het uitbundige openingsdeel wordt de sfeer geleidelijk ingetogener, de tempi worden trager, de expressie geconcentreerder – totdat in de finale de volksliedjes en -dansjes weer losbarsten. Schumanns streven was om mensen door kunst met het hogere te verbinden; in deze symfonie reikte hij hoog, en stond hij nog nét met beide benen op de grond.

Michiel Cleij