Haitink dirigeert Bruckner 7

Tekst: Aad van der Ven

In de hiërarchie van goden en halfgoden die de oude Grieken en Romeinen in ere hielden nemen de faunen een zeer bescheiden plaats in. Deze afstammelingen van een bosgod deden niet veel meer dan fluitspelen en achter bevallige nimfen aanrennen.

In het gedicht L’après-midi d’un faune beschrijft Stéphane Mallarmé (1842-1898) hoe zo’n mythisch wezen, dat gewoonlijk wordt afgebeeld met de benen van een paard, uit een diepe slaap ontwaakt, zich koestert in de mediterrane zon en vervolgens inderdaad enkele nimfen lastigvalt.

Zijn toenaderingspogingen vallen niet in goede aarde, waarna de faun zich verveeld terugtrekt. 

Claude Debussy werd getroffen door de poëtische beelden van de symbolistische Franse dichter en componeerde een dromerige orkestpartituur die wel wordt beschreven als het eerste voorbeeld van impressionistische muziek.

Behalve voor de symbolistische literatuur van auteurs als Stéphane Mallarmé en Maurice Maeterlinck was Debussy ook zeer gevoelig voor sommige vormen van beeldende kunst. Naast de Japanse graficus Hokusai behoorde de Engelse schilder William Turner en diens Amerikaanse collega James Whistler tot de kunstenaars die hem fascineerden.

Debussy beschouwde Turner als de ‘belangrijkste schepper van mysterieuze effecten in de kunst’. Al luisterend naar Debussy’s triptiek Trois nocturnes is het mogelijk zich een zekere verwantschap tussen beiden voor te stellen. Dit geldt vooral voor de diffuse vormen en de coloristische schoonheid van deze rond 1900 ontstane muziek.

Het werk illustreert ook hoezeer Debussy zich als componist openstelde voor de natuur. 

Over Nuages, het openingsstuk van Trois nocturnes, schreef hij: ‘Het geeft het onveranderlijke beeld van de lucht weer en de langzame, plechtige beweging van de wolken, wegvloeiend in grijze tinten, vermengd met wit.’ Het gaat hier om de organische ontwikkeling van een opeenvolging van toonschreden, vier maten lang, van twee klarinetten en twee fagotten. De toevoeging van korte motieven biedt een vluchtige verlevendiging. 

Fêtes beeldt een feestelijke volksscène uit als bij een carnaval. Boven huppelende ritmen ontvouwen zich snelle melodielijnen van uitbundige houtblazers. De aandacht verplaatst zich plotseling naar een uit de verte naderende optocht die langzaamaan betrokken raakt bij de drukte van een feestende menigte.

Voor Sirènes wordt gebruik gemaakt van een vrouwenkoor, dat slechts op vocalen, dus woordloos, zingt. Het beeldt de onweerstaanbare lokroep uit van de verleidelijke zangeressen die in de oud-Griekse mythologie elk passerend schip naar een wisse ondergang voeren. Maanlicht, een glanzend wateroppervlak, een volkomen lege ruimte, zo moeten we ons het hier uitgebeelde tafereel voorstellen.

Anton Bruckner wist niet wat hem overkwam. Ovaties klonken na de eerste uitvoeringen van zijn Zevende symfonie in zowel Leipzig (1884) als München (1885). Zelfs zijn grootste vijand, de criticus Eduard Hanslick, was enthousiast. Dit overkwam dus een componist, die zich voortdurend had afgevraagd of hij wel in staat was het talent waarmee Onze Lieve Heer hem had verwend – daarvan was hij in elk geval overtuigd – voldoende te benutten. De Zevende is een symfonie die meteen voor zich inneemt.

Het hoofdthema aan het begin, dat Bruckner aan de cello’s heeft toevertrouwd, spreekt duidelijke taal. Welke andere componist was in staat een melodie te schrijven die uit maar liefst 21 maten bestaat, een melodie ook die zowel vastberaden als verheven klinkt en die door de wijde intervallen, voornamelijk in opwaartse richting, een en al ruimtelijkheid suggereert. Het is een thema dat zich naarmate dit Allegro moderato vordert op diverse manieren zal vertakken. Bruckners muziek klinkt niet alleen, zij groeit ook tijdens het klinken.

De Zevende symfonie is een werk waarin wellicht meer dan in Bruckners andere instrumentale partituren religieuze overtuiging doorklinkt. Zo ontleende hij een motief aan een fragment uit zijn ongeveer in dezelfde periode geschreven Te Deum, namelijk waar aan het slot ‘Non confundar in aeternam’ wordt gezongen. Ook koraalmelodieën die zoveel muziek van zijn hand een gewijd karakter geven ontbreken niet.

Bruckners vrome gemoedstoestand tijdens het ontstaan van zijn Zevende, waaraan hij in de periode 1881-1883 werkte (en waarvan in 1885 een revisie volgde), hing ook samen met de arbeid aan zijn drie grote missen die hij na twintig jaar weer onder handen had genomen. Bovendien was hij diep onder de indruk van Wagners Parsifal, het verheven ‘Bühnenweihfestspiel’ dat hij tijdens een bezoek aan Bayreuth had leren kennen.

Al had hij als componist geen affiniteit met de combinatie muziek/theater, Wagner was zijn grote held. Toen hij in februari 1883 van diens overlijden hoorde had Bruckner het Adagio van de Zevende op zijn werktafel liggen. Het verhaal gaat dat hij onmiddellijk besloot de coda van dit langzame deel als treurmuziek te concipiëren. 

Eerder al was hij er toe overgegaan in dit deel de Wagner-tuba te introduceren. Vier van deze instrumenten, die de warme klank van de hoorn combineren met de duisterheid van de trombone, dragen vanaf het begin bij aan het luisterrijke en troostrijke karakter van dit Adagio.

Waarna dankzij het Scherzo de luisteraar spoedig weer met beide benen op de grond staat. Het vormt een wonderlijk contrast met het voorafgaande, dit onbekommerde deel met zijn galopperende strijkers plus het ‘hanengekraai’, zoals het wel genoemd is, van een trompet.

Het centrale Trio, rustiger en dunner geïnstrumenteerd, heeft een enigszins pastoraal karakter. De Finale is rijk aan zeer uiteenlopende ideeën, te beginnen met het hoofdthema in de vorm van een variant van het openingsthema van het eerste deel. Via talrijke omwegen, waarbij koraalmelodieën een belangrijke rol spelen, klimt de muziek op naar een majestueuze climax met een herhaling van het grootse beginthema als bekroning.