Haitink dirigeert Brahms bij het Concertgebouworkest

Robert Schumann noemde Wolfgang Amadeus Mozarts Symfonie in g klein, KV 550 ‘gewichtloos’ en sprak van ‘Helleense sierlijkheid’. Zo niet de twintigste-eeuwse muziekhistoricus Robbins Landon, die er iets ‘neurotisch’ in hoorde, terwijl pianist en muziekpublicist Charles Rosen een combinatie van ‘tragiek en sensualiteit’ vaststelde.

Van weinig andere composities van Mozart is de inhoud door uiteenlopende mensen op een zo uiteenlopende manier geïnterpreteerd. En over weinig andere partituren van zijn hand bestaat zoveel onduidelijkheid. Het mineurwerk is een van de laatste drie symfonieën van Mozart en wordt geflankeerd door twee stralende partituren in majeur.

De volgorde van het drietal, geschreven in de zomer van 1788, doet niet ter zake. Want deze drie symfonieën zijn vrijwel gelijktijdig, dat wil zeggen binnen ruim twee maanden, ontstaan. Dat laatste valt nauwelijks te bevatten, mede als we hun volstrekt uiteenlopende karakter en stijl in aanmerking nemen. 

Ze roepen trouwens meer vragen op. Zijn ze als cyclus bedoeld? Zijn ze met het oog op een geplande uitvoering geschreven? Zijn ze tijdens Mozarts leven ooit in hun geheel gespeeld?  
We weten het niet. Duidelijk is wel dat het met de carrière van de kort daarvoor nog zo succesvolle componist in 1788 bergafwaarts ging.

De ontvangst van de opera Don Giovanni in Wenen was lauw en de verkoop van gepubliceerde composities liep terug. Bovendien stierf in augustus zijn dochtertje Theresia. Kortom, voor de overwegend sombere stemming van de Symfonie in g klein lijkt zonder meer aanleiding. Toch volgde daarop onmiddellijk de optimistische Symfonie nr. 41 in C groot, ‘Jupiter’. Het laat zien dat bij Mozart privéomstandigheden zich niet of nauwelijks in zijn muziek weerspiegelden. 

Het mineur van KV 550 is trouwens, afgezien van enkele fragmenten in de doorwerking van het eerste deel (‘die storten ons door de vermetele modulaties in de afgronden van de ziel’, aldus de musicoloog en Mozart-expert Alfred Einstein), minder tragisch dan wel ernstig en in zichzelf gekeerd. Van het werk bestaan twee versies. De eerste versie heeft alleen hobo’s; later voegde Mozart klarinetpartijen toe en paste hij de hobopartijen aan. Deze versie wordt in dit programma uitgevoerd.

Wat betreft muzikale eruditie had Johannes Brahms onder de negentiende-­eeuwse componisten zijns gelijke niet. Muziekwetenschap was voor hem meer dan een hobby, zoals blijkt uit de door hem geredigeerde uitgave van klavierwerken van François Couperin. Als dirigent van het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen zette hij veel oude muziek op zijn programma’s. Hij had ook belangstelling voor de Duitse volksmuziek, waarvan sporen in zijn werk zijn terug te vinden. 

Bij dit alles was hij ontegenzeglijk behoudend, al hebben sommigen dat beeld later willen bijstellen, zoals Arnold Schönberg in het essay Brahms the Progressive (1947). In elk geval was hij tevreden met de traditionele muzikale vormen en wees hij als verdediger van de ‘absolute muziek’ de literair ge­oriënteerde stroming, waarvan Franz Liszt met zijn symfonische gedichten een prominent vertegenwoordiger was, gedecideerd af.  

Het verleden was voor Brahms niet alleen een bron van inspiratie, het vormde ook een intimiderende kracht (‘ik hoor de voetstappen van Beethoven achter me’). Was hij in staat zich daaraan te ontworstelen, dan vloeiden de diverse stijlelementen samen en bereikte de negentiende-eeuwse toonkunst een van haar pieken, zoals in zijn Vierde symfonie.  

Met onderbrekingen werkte Brahms gedurende 1884 en 1885 aan deze partituur, maar er zijn aanwijzingen dat bepaalde ideeën hem al rond 1880 voor de geest stonden. Opgetekende gesprekken tussen hem en de ­dirigent en pianist Hans von Bülow tonen aan dat Brahms geïntrigeerd was door een bepaald thema van Johann Sebastian Bach, afkomstig uit het slotkoor van Cantate ‘Nach Dir, Herr, verlanget mich’, BWV 150.

Het werk was toen nog niet uitgegeven, maar Brahms, de gedreven muziekcollectioneur, was in het bezit van een handgeschreven kopie. Dat thema werd het uitgangspunt voor de finale: een reeks variaties in de vorm van een grootse ­passaca­glia (variaties boven een gelijkblijvende basfiguur, van oorsprong een plechtige dans in driekwartsmaat).  

De partituur toont echter ook de invloed van enkele andere grote meesters, waardoor Brahms’ laatste symfonie het karakter van een samenvatting heeft gekregen. Want in welk ander openingsdeel van een symfonie na Ludwig van Beethoven ontstaat vanuit een klein, simpel motief, afwisselend dalend en stijgend, een zo hecht bouwwerk?

En is Franz Schubert niet dichtbij wanneer in het langzame deel, na het krachtige beginsignaal van twee hoorns, boven een rustige cadans lyrische melodieën uitwaaieren? Met de weemoedige gevoelens die daaruit spreken rekent Brahms in het nukkige scherzo (Allegro giocoso) snel af. Dat deel behoort tot de meest grillige en verrassende van deze componist. Ten slotte volgt de magistrale passacaglia, waarvan het door Bach ingegeven thema, gevormd door de acht akkoorden die we aan het begin horen, in alle variaties als harmonische basisreeks voortdurend aanwezig is. 

Zo bracht Brahms een hommage aan de componist die voor hem boven alle andere stond, zoals ook Mozart (Symfonie nr. 41, ‘Jupiter’) en Anton Bruckner (Vijfde symfonie) dat gedaan hebben. Dat inmiddels betwijfeld wordt of het Bach is geweest die de bewuste cantate heeft geschreven, doet daar niets aan af.

Tijdens het componeren vreesde Brahms dat juist de archaïsche vorm van het laatste deel het succes van de symfonie in de weg zou staan. Na een aantal zeer succesvolle uitvoeringen, waarvan de eerste op 25 oktober 1885 in Meiningen door Brahms zelf werd gedirigeerd, bleek dat die vrees ongegrond was geweest.