Hagner en Hecker in Duet met Mozart en Kodály

Tekst: Carine Alders

In de tijd van Wolfgang Amadeus Mozart had de viool vaak letterlijk het hoogste woord en werden lage strijkers in de rol van begeleider geduwd. Met zijn Duo in G groot, KV 423 (oorspronkelijk voor viool en altviool) brak Mozart met deze gewoonte. De twee strijkers zijn volledig aan elkaar gewaagd. Het verhaal gaat dat hij met dit werk zijn vriend Michael Haydn uit de brand hielp.

Haydn had aartsbisschop Colloredo in Salzburg een set van zes duo’s beloofd, maar werd ziek na het vierde. Mozart was in de zomer van 1783 vanuit Wenen naar Salzburg gereisd om zijn vrouw Constanze voor te stellen aan zijn vader, en het is goed mogelijk dat de ziekte van Haydn inderdaad de reden was dat hij voor deze ongebruikelijke bezetting twee werken componeerde. 

Misschien heeft hij overwogen om Haydns stijl te imiteren, maar de verleiding om het onderste uit de kan te halen in de combinatie van een hoge en een lage strijker was te groot. Bovendien had hij net zijn zes aan Joseph Haydn opgedragen strijkkwartetten voltooid. Zijn hoofd zat ongetwijfeld nog vol met contrapuntische kwinkslagen en virtuoze tweespraak. Het leidde tot twee meesterwerkjes.

Colloredo moet wel een enorme sufferd geweest zijn als hij niet doorhad dat de laatste twee duo’s uit de serie door een andere componist geschreven waren. Hoewel de aartsbisschop niet onaardig viool speelde, moet hij bij het zien van de noten toch even geschrokken zijn. Meteen in het eerste deel laat Mozart zijn vroegere werkgever zijn tanden stukbijten op virtuoze loopjes en dubbelgrepen.

Reinhold Glière werd in Kiev geboren als zoon van de Duitse instrumentbouwer Ernst Moritz Glier. Nadat hij in 1900 met een gouden medaille afgestudeerd was aan het conservatorium van Moskou, werd hij docent aan het Gnessin Instituut in die stad. Tijdens zijn docentschap componeerde hij een aantal kamermuziekwerken, waaronder de Duetten voor viool en cello, opus 39.

Hij droeg ze op aan een zekere Boris Kaliushno. Of ­Kaliushno een leerling of collega van hem was is moeilijk te achterhalen, maar als Glière dit werk voor leerlingen componeerde, dan waren het niet de minste. De componist was geen groot vernieuwer – de gelijkwaardigheid van viool en cello had ruim honderd jaar na Mozart al lang geen nieuwswaarde meer – maar hij was vooral geliefd om zijn expressieve melodieën.

In deze duetten neemt de ­cello soms het voortouw, regelmatig wordt hij ook teruggeduwd in de rol van begeleider, zoals in de Gavotte en het Wiegenlied. In de Etude mogen beide musici met razendsnelle nootjes hun virtuositeit tonen. Met zijn ­behoudende stijl en desinteresse voor politiek bleef Glière tijdens de Russische Revolutie en de daaropvolgende Sovjetperiode buiten het schootsveld van critici.

Hij werd in zijn lange carrière als componist, docent en voorzitter van de bond van Sovjetcomponisten zelfs gewaardeerd met vele prijzen. Een groot aantal symfonieën, opera’s en balletten in de Russische romantische traditie vloeiden uit zijn pen. Zo bekend als zijn leermeesters Anton Arensky en Sergej Tanejev of zijn leerling Sergej Prokofjev werd hij echter nooit.

In het jaar dat Glière zijn duetten componeerde, studeerde de vijftienjarige Erwin Schulhoff piano en compositie aan het conservatorium in Leipzig. Max Reger bracht hem contrapunt, polyfonie en variatietechniek bij in de traditie van Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven en Johannes Brahms.

Na een eerste concerttournee als pianist vervolgde hij zijn studie in Keulen, waar hij zijn gedegen theoretische ondergrond verder verfijnde bij Fritz Steinbach. In Keulen leerde hij de muziek van Claude Debussy kennen, die hij als bevrijding ervoer. Van de Franse componist had Schulhoff in Parijs nog kort les, tot hij begreep dat ook Debussy als leraar vasthield aan de ambachtelijke technieken. Afwijken van de regels kun je alleen als componist, hield Debussy hem voor, niet als leraar.

De Eerste Wereldoorlog moet voor de jonge musicus een traumatische onderbreking geweest zijn: hij vocht aan verschillende fronten en raakte meerdere keren gewond. Na de oorlog dompelde Schulhoff zich onder in Dada en maakt hij kennis met jazz. In deze muziek – en later ook in Tsjechische volksmuziek – vond hij zijn eigen stijl waarin ritme een belangrijke rol speelt.

In 1920 schreef hij in een essay dat muziek vooral door ritme een lichamelijk welbevinden, zelfs extase moet veroorzaken en nooit bedoeld is als filosofie. Drie jaar later vestigde hij zich weer in Praag, zijn geboortestad. Hij componeerde er zijn bekende Fünf Stücke für Streichquartett en schreef verschillende essays over zijn oudere landgenoot Leoš Janáček, die in Schulhoff een verwante ziel herkende.

Aan Janáček droeg Schulhoff zijn Duo voor viool en cello op. Net als in zijn werken voor strijkkwartet klinkt vooral in het tweede deel volksmuziek door. Het veeleisende werk werd geschreven voor Stanislav Novák en Maurits Frank, met wie Schulhoff in die dagen een pianotrio vormde.

In 1924 organiseerde het Internationale Gesellschaft für Neue Musik in Salzburg zijn eerste internationale kamermuziekfeest. Behalve de stukken voor strijkkwartet van Schulhoff klonk ook het Duo voor viool en cello van de Hongaarse componist Zoltán Kodály.

Net als Schulhoff had Kodály een gedegen opleiding gehad in theorie en contrapunt (van Hans Koessler, een neef van Max Reger). En meer nog dan Schulhoff had Kodály een grote voorliefde voor volksmuziek. In de zomer van 1905 verzamelde hij in de streek Galanta (in het huidige Slowakije) zo’n 150 melodieën.

Een jaar later bracht hij samen met Béla Bartók een album met volksliederen uit. Toen de Eerste Wereldoorlog hem dwong zijn onderzoek naar volksmuziek te onderbreken, componeerde hij zijn Duo voor viool en cello. Het werk is doorspekt met volksmuziek.

Kenmerkend vooral in het derde deel is de vrije, improviserende manier waarop Kodály zijn melodieën schrijft. -Beide instrumenten imiteren elkaar, spelen een spel van vraag en antwoord en komen samen in unisono passages. In Nederland werd het duo van Kodály in première gebracht door violist Zoltán Székely en cellist Pál Hermann tijdens een concert voor de Amsterdamse Kunstkring ‘Voor Allen’ in de Grote Zaal van Het Concertgebouw op 22 december 1930.

Kodály had in Székely en Hermann – twee van zijn compositieleerlingen – uitstekende ambassadeurs. De recensent van het Algemeen Handelsblad noemde het werk belangrijk en belangwekkend, vol ‘brandenden gloed van echte, oorspronkelijke muziek, vol origineele, suggestieve, evoceerende klanken, vol van tot op het uiterste gespannen emotie en van hartstochtelijke spontaneïteit.’