Gustavo Gimeno en Yuja Wang bij het Concertgebouworkest

Hoewel Pjotr Iljitsj Tsjaikovski zelf heel tevreden was over zijn Tweede pianoconcert in G groot is het werk door de populariteit van zijn Eerste pianoconcert altijd wat in de
schaduw gebleven. Wat betreft bravoure en overrompelende lyriek doet het voor het Eerste niet onder. De eerste opzet maakte Tsjaikovski in oktober 1879 tijdens een verblijf bij zijn zus in Kamenka. Nog geen half jaar later was het concert klaar. In een brief aan zijn weldoenster Nadezhda von Meck schreef Tsjaikovski dat hij aan het Tweede pianoconcert begon ‘uit verveling’. Saai is het energieke en contrastrijke werk allesbehalve. Ronduit heldhaftig is het eerste thema, ingezet door het orkest en overgenomen door de solist. Daarop volgt een peinzend, zangerig tweede thema. Het wordt van alle kanten belicht en er ontstaan allerlei nieuwe motieven. Beide thema’s keren tot besluit van dit extreem lange openingsdeel terug. Maar eerst etaleert de pianist zijn virtuositeit in een duivelse passage.

Het Andante non troppo doet denken aan een lyrische hymne. Viool en cello treden naar voren met een innige solo. Als luisteraar frons je de wenkbrauwen: dit was toch een pianoconcert? Net zoals Mozart in het hart van zijn Haffnerserenade een ‘vioolconcert’ schreef, componeerde Tsjaikovski als middendeel van zijn Tweede pianoconcert een ‘tripel­concertje’ voor piano, viool en cello, compleet met cadensen voor de drie solisten. Deze geniale vondst inspireerde Brahms vermoedelijk tot de obligate cellosolo in het langzame deel van diens Tweede pianoconcert. Vol aanstekelijke humor is het opzwepende slotdeel dat neigt naar salonmuziek. Het begint met een volksdans van de piano, door de contrabassen ondersteund met een doedelzakachtige melodie.
Met zijn daverende akkoorden en razend virtuoze passagewerk is het Tweede pianoconcert een groot pianist op het lijf geschreven. Tsjaikovski droeg het op aan zijn vroegere leraar Nikolaj Rubinstein, die met het Eerste pianoconcert furore had gemaakt. Nog voor het concert helemaal speelklaar was, stierf Rubinstein in maart 1881. Het Tweede pianoconcert ging in november van dat jaar in première in New York met Madeline Schiller als soliste. De Russische première was in mei 1882 in Moskou. Anton Rubinstein, broer van Nikolaj, dirigeerde, solist was Tsjaikovski’s sterleerling Sergej Tanejev.

Liesbeth Houtman

‘Van alle “jonge” Russische componisten hebben er maar twee écht talent: Tsjaikovski en Rimski-Korsakov’, schreef Ivan Toergenjev in 1872 in een brief aan de Russische kunstcriticus, recensent en journalist Vladimir Stasov. ‘De rest – niet als personen, natuurlijk, want het zijn fantastische mensen – zou als kunstenaars allemaal in een zak moeten worden gestopt, en in zee geworpen!’ Nikolaj Rimski-Korsakovs opera’s Pskovitjanka en Sjnegoerotsjka, De legende van de onzichtbare stad Kitezj en Het meisje Fevronia of De gouden haan waren toen nog niet geschreven, en de nu bekende orkestwerken Sheherazade en de Ouverture Russisch paasfeest evenmin, maar wat de schrijver zozeer in beide componisten waardeerde, was dat zij bereid waren het handwerk te leren, dat zij het vak op een professionele wijze benaderden: Tsjaikovski sinds 1866 als docent aan het conservatorium van Moskou en de vier jaar jongere Rimski-Korsakov sinds 1871 aan het conservatorium van Sint-Petersburg. De laatste moest daarvoor nogal wat schroom overwinnen. Hij studeerde zich een ongeluk, las het werk van Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel en Giovanni Pierluigi da Palestrina, oefende zichzelf uitentreuren door canons en fuga’s te schrijven en noemde zich ‘een van de beste studenten’ van zijn eigen conservatorium. Zijn keuze voor de academische wereld werd hem door zijn collega’s – Mili Balakirev en Modest Moesorgski voorop – niet in dank afgenomen: die zagen zich liever niet gelieerd aan een op Duitse leest geschoeid conservatorium. Alleen Aleksandr Borodin begreep dat deze carrière Rimski-Korsakov meer paste dan zijn vorige: ‘Nu heeft hij een post die hem financiële zekerheid biedt, en meer dan eender welke andere positie aansluit op wat hij geestelijk en muzikaal nodig heeft... Dat geluk treft niet iedereen!’ Borodin had gelijk.

Als marineofficier – zijn tweeëntwintig jaar oudere broer Voin zat ook op zee – had Rimski-Korsakov partituren van Ludwig van Beethoven, Robert Schumann en Felix Mendelssohn bij zich en bestudeerde hij Hector Berlioz’ boek over orkestratie, liever dan zich in te laten met zijn medezeelieden. Maar de weerzin van zijn meest directe muzikale collega’s zorgde ervoor dat er een té eenzijdig beeld kon ontstaan van een toegewijd docent en onvermoeibaar ‘verbeteraar’ (of verprutser) van het oeuvre van de niet vakmatig geschoolde Moesorgski en Borodin. Zozeer, dat het vaak niet meevalt onderscheid te maken tussen zijn operapersonages –  dikwijls onwerkelijk, onwerelds, op zijn minst afstandelijk – en de componist zelf, die zich in zijn autobiografie ook nog eens een doorgaans weinig emotioneel beschouwer toont. Alleen al de stoere openingsmaten van Sheherazade, zijn meest vermaarde werk op de westerse podia, bewijzen dat Rimski-Korsakov geen koele kikker was. Hij schreef zijn symfonische suite in 1888 voor de concertserie ‘Russische Symfonische Concerten’, die mecenas Mitrofan Beljajev drie jaar eerder in het leven had geroepen om Russische componisten onder de aandacht te brengen van een publiek dat elders in Rusland vooral West-Europese muziek kreeg voorgeschoteld. Sinds het overlijden van zijn vriend Borodin in 1887 had Rimski-Korsakov zich beijverd diens opera Vorst Igor te voltooien. De vreemde, exotische wereld van verleidelijke haremdames en schrikbarende khans (heersers) moet hem zo hebben bekoord, dat hij zelf ook begon aan een oriëntaalse fantasie. Onderwerp: de sprookjes van 1001 nacht. In de genoemde openingsmaten is de hardvochtige sultan te herkennen, in de steeds terugkerende vloeiende melodie van de vioolsolist uit het orkest de stem van de betoverende Sheherazade, die haar zekere dood afwendde door de sultan iedere avond te behagen met een nieuw verhaal. Al zou menigeen graag precies weten welke sprookjes de componist inspireerden, hij hield het bij meer algemene titels, en zelfs die schrapte hij uiteindelijk. Ze waren hooguit bedoeld om ‘de verbeelding van de luisteraar een beetje bij te sturen op het pad dat mijn eigen verbeelding had afgelegd, en de meer specifieke en persoonlijke interpretaties over te laten aan de wensen en de stemming van een ieder’. Sheherazade – de viool – krijgt het laatste woord, alsof aan het sprookjes vertellen nooit een einde zal komen.

Onno Schoonderwoerd