Grote Pianisten: Thomas Beijer

Franz Schubert was een lied- en kamermuziekcomponist bij uitstek. Toch had hij een groot deel van zijn creatieve leven geen piano in huis. In samenspel met anderen bewees hij zich als een getalenteerd begeleider, maar een klavierleeuw, zoals zijn grote held Ludwig van Beethoven, was hij geenszins. Des te verbazingwekkender zijn de inventieve, trefzekere en vaak virtuoze pianostukken die hij componeerde. Daartoe behoren de Six moments musicaux die hij als late twintiger schreef – tegen het eind van zijn ultrakorte leven.

Indertijd waren kleine, minder ambitieuze pianostukken in zwang geraakt: bekende en minder bekende componisten zorgden voor een groeiende stroom van ‘bagatellen’, ‘impromptu’s’ en andere karakterstukjes – vaak op initiatief van ongeduldige muziekuitgevers die niet wilden wachten tot een grootschaliger werk was uitgerijpt. En er was markt voor, want steeds meer mensen hadden een piano in huis.

Schubert had in zijn liederen al bewezen dat hij wel raad wist met korte spanningsbogen. De Six moments musicaux (door een gehaaide uitgever voorzien van een chique Franse titel, zij het aanvankelijk met spelfouten) zijn zó melodieus dat er een ongeschreven tekst onder lijkt te liggen. Het verre hoorngeschal in het eerste stukje, het twijfelende gezang in het tweede, de molen-achtige motoriek in nummer vier en de bezwerende ‘psalm’ in nummer zes: ze hebben allemaal ergens hun equivalent in Schuberts lied-oeuvre. Maar hier is de piano zanger én begeleider. Volwaardiger kan een vroeg-negentiende-eeuwse solopiano niet zijn.

Er zijn altijd wel scherpslijpers die beweren dat Nederland behalve Sweelinck, Diepenbrock en ­Louis Andriessen geen interessante componisten heeft voortgebracht. En altijd weer kun je hen om de oren slaan met een bonte waaier aan hoog gewaardeerde Nederlanders, van Vermeulen, Pijper, Smit en Bosmans tot De Leeuw, Loevendie, Ketting en Numan: allemaal zeer diverse muzikale persoonlijkheden met een eigen geluid. Daartoe behoort niet in de laatste plaats ook Rudolf Escher, die emotionele zeggingskracht koppelde aan experimenteerdrift. Tussen 1945 en zijn dood in 1980 verkende Escher uiteenlopende stijlen en compositietechnieken. Wat altijd bleef was zijn hang naar poëzie en zijn direct aansprekende muziektaal.

Thomas Beijer: ‘Een explosie van licht, zo intens en fel dat je je ogen dichtknijpt’

De Tweede Wereldoorlog zou Eschers expressie van grauwe tinten voorzien. Zijn composities uit die periode waren een reactie op ‘het destructieve geweld van een verdorven politiek systeem en zijn militaire terreurapparaat’. Dat geldt ook voor Arcana musae dona, vier duistere tableaus met een pianistiek die soms aan Ravel doet denken: sonore akkoordblokken worden afgewisseld met grillige, diabolische uithalen. ­Escher schreef erover: ‘De term arcanum stamt uit de alchemie en staat hier voor ‘geheim medicijn’. Dat is symbolisch bedoeld: geheim omdat het werk in 1944 tijdens de nazi-bezetting werd gecomponeerd, medicijn vanwege de helende werking die inspiratie op terreur kan hebben. In de breedste zin: muziek als bezwering van degeneratie en vernietiging.’

Tussen het lugubere begin en de eruptieve Finale roept de muziek dreigende, spookachtige en agressieve visioenen op. Maar de onverwachte slotwending is, in de woorden van pianist Thomas Beijer, ‘een explosie van licht, zo intens en fel dat je je ogen dichtknijpt’.

Zonder Parijs was heel wat Spaanse muziek er nooit geweest. Isaac Albéniz, Manuel de Falla en Joaquín Turina – de drie hoofdleveranciers in de vorige eeuw – leerden in de Franse hoofdstad de kneepjes van het vak en verwierven er de uitvoeringsrechten en uitgeverscontracten waarnaar ze in hun eigen land konden fluiten. Spanje was rijk aan culturele historie en muzikale tradities, maar deed rond 1900 weinig om componisten van eigen bodem op weg te helpen.

Falla dankte zijn doorbraak mede aan zijn oudere Parijse collega’s Debussy en Dukas. Maar in de vroege Cuatro piezas españolas staat hij vooral op de schouders van zijn landgenoot Albéniz, die zich al eerder in Parijs had gevestigd. Diens caleidoscopische piano­cyclus Iberia – een soort rondreis langs iconische Spaanse plekken – had zijn effect op de jonge Falla niet gemist. Maar terwijl Albéniz’ stukken klinken ‘alsof hij de muziek uit het raam smijt’, zoals Debussy het verwoordde, is Falla’s expressie ingetogen en bijna onderkoeld – in lijn met zijn spartaanse, streng religieuze karakter.

Hoewel de stukken aanknopen bij volksmuziek uit verschillende Spaanse regio’s – zoals de jota uit Aragón en de habanera uit de voormalige kolonie Cuba – werken ze niet als een reeks dansen. Het zijn veelal sfeerbeelden, en daarin benaderen ze het ‘impressionistische’ componeren waarmee tezelfdertijd Debussy en Ravel zoveel opzien baarden. Deel drie (Montañesa) draagt zelfs de ondertitel ‘Landschap’ en evoceert de dromerige klank van koebellen in de nevelige noord-Spaanse bergweiden. Het afsluitende Andaluza beantwoordt het sterkst aan de gang­bare opvatting van Spaanse muziek, met imitaties van doordringende zigeunerzang, voetgestamp en striemende gitaren.

Met dit soort muzikale ansichtkaarten had Falla nog vaak kunnen scoren; er was in Parijs markt genoeg voor. Maar hij deed het niet. Elk nieuwe werk zou abstracter en moderner worden – en toch niet minder Spaans.

Dat de ene Romantiek de andere niet is, hoor je wanneer je Frédéric Chopin naast bijvoorbeeld Robert Schumann zet: leeftijdgenoten, allebei typische pianocomponisten, maar afwijkend in hun verleidingskunsten. Bij Chopin geen maskerspelen, bostaferelen en ‘eenzame bloemen’, maar preludes, ballades, sonates en scherzo’s. Maar die neutrale titels dekken een roodgloeiende lading. Pianistische virtuositeit en passie – aangeblazen door Pools nationalisme – spatten van de pagina’s af, en destijds ook van zijn concertuitvoeringen. Want Chopin was in de eerste plaats een performer en improvisator. De muziek­salons van Parijs, waar hij na de val van Polen was neergestreken, vormden de kraam­kamer van zijn creaties.

Chopin bereikt hier een perfecte balans tussen improvisatie en wijze, afgewogen dosering

Componeren was bij Chopin een monomane aangelegenheid. Voor andere bezettingen schreef hij vrijwel niets – waarmee hij zich onderscheidde van Schumann, en van zijn tijdgenoot Franz Liszt. Maar aan het piano­genre voegde hij nieuwe dimensies toe, geholpen door de innovaties van grote Franse pianobouwers. Thematische ideeën kwamen snel genoeg tot hem, maar de weg naar een uitgewerkte compositie kon lang zijn. Toch hoor je daar zelden iets van terug. Zelfs de grondig geconstrueerde Tweede en Derde sonate (de Eerste geldt als een ‘onvolwassen’ werk) klinken vaker als vrije improvisaties dan als maakwerk.

Over de Sonate in b klein, opus 58 (de Derde) deed Chopin-biograaf ­Mieczyslaw Tomaszewski een intrigerende uitspraak: de turbulente emoties van de componist worden hier getemperd door ‘filosofische afstandelijkheid’. Inderdaad ontbreekt de in your face-­tragiek van de Sonate in bes klein, opus 35 (de Tweede, met die beroemde Treurmars), en misschien voelde Chopin zich door zijn tanende gezondheid minder direct betrokken bij wat hij schreef; het is één van de weinige werken die hij nooit zelf uitvoerde. Dat doet niks af aan de slagkracht van de muziek. Misschien mag je zelfs zeggen dat Chopin hier een perfecte balans bereikte tussen improvisatie (altijd sexy) en wijze, afgewogen dosering. De delen één en drie zijn gebeeldhouwd, het vlinderlichte Scherzo daarentegen is de briljante vondst van een vingervlugge fantast, en in het slotdeel zijn die kwaliteiten gecombineerd.