Grote Pianisten: superster Yuja Wang in gloednieuw recital

Isaac Albéniz componeert zijn suite Iberia tussen 1905 en 1909. De suite bestaat uit vier verzamelingen van steeds drie stukken, die bijna allemaal verwijzen naar een specifieke plaats in Albéniz’ geboorteland Spanje. Bij het deel Málaga, uit het laatste boek, is dat evident; de muziek is gebaseerd op de karakteristieke melancholieke dans malagueña. Lavapiés schildert een impressie van de gelijknamige, voormalig Joodse volkswijk in Madrid. De stuwende, virtuoze habanera die Albéniz als basis gebruikt, wordt hier en daar onderbroken door snerpende dissonanten: daar draait de orgelman zijn ontstemde instrument. Het stuk is technisch zo ingewikkeld dat Albéniz het bijna uit zijn suite wilde schrappen – het zou onspeelbaar zijn. Vrienden wisten de componist om te praten.

In 1802 vertelt Ludwig van Beethoven aan een goede vriend dat hij ontevreden is over wat hij tot dan toe heeft gecomponeerd: ‘Van nu af aan wil ik nieuwe wegen inslaan.’ Dat doet hij dan ook, en in Beethovens pianomuziek is de Sonate nr. 18 in Es groot, opus 31 nr. 3, daarvan een sprekend voorbeeld. De componist presenteert hier, voorlopig voor het laatst, een ‘grande sonate’ in vier delen. Maar hij pakt de zaak geheel nieuw aan. Het werk opent met een dalende figuur, op een ‘verkeerde’ grondtoon, die Beethoven herhaalt, alsof hij zich hardop afvraagt in welke toonsoort het stuk nu eigenlijk staat. Pas na zestien maten komt er een duidelijk antwoord. Maar in plaats van ondraaglijke spanning te creëren, legt Beethoven hiermee de basis voor een van de zonnigste delen uit zijn gehele piano-oeuvre. En die stemming beklijft: opvallend genoeg heeft de hele sonate niet één echt langzaam deel. Met het tweede deel is ook al iets geks: het is een Scherzo, maar dan in tweekwarts- in plaats van driekwartsmaat. Het daaropvolgende Minuetto, hoewel niet echt langzaam, compenseert het ontbreken van een conventioneel traag deel. De finale, Presto con fuoco, is een vurige tarantella, een zorgeloze dans waar geen eind aan lijkt te komen.

Nikolai Kapoestin wordt in 1937 geboren in de Oekraïense oblast Donetsk, dan nog in de Sovjet-Unie. Al jong leert hij door clandestiene radio-uitzendingen jazzmuziek kennen, onder Stalin streng verboden. De ontdekking heeft een vormende invloed op de componist, die lange tijd als jazzpianist zijn geld verdient. Toch beschouwt Kapoestin zichzelf nooit als een echte jazzmuzikant, want: ‘Wat is een jazzmuzikant zonder improvisatie? Al mijn improvisaties zijn uitgeschreven en ze werden daardoor veel beter.’ In zijn composities combineert Kapoestin de klassieke opleiding die hij kreeg aan het Moskouse conservatorium met jazzinvloeden. De 24 preludes in jazzstijl, opus 53, gepubliceerd in 1989, behoren tot Kapoestins meest gespeelde werken. Ze zijn beïnvloed door Chopin, die immers ook 24 preludes in alle toonsoorten schreef, maar toch het duidelijkst door Kapoestins levenslange fascinatie voor jazz.

György Ligeti schrijft tussen 1985 en 2001 drie verzamelingen van in totaal achttien etudes voor piano. De Amerikaanse pianist Jeremy Denk ziet ze als de kroon op Ligeti’s werk: ‘Hoewel ze nog nieuw zijn, zijn het nu al klassiekers.’ Ligeti, geïnspireerd door traditionele Afrikaanse muziek, maakt in zijn etudes veelvuldig gebruik van polyritmiek, zoals goed is te horen in Automne à Varsovie. De titel verwijst naar de Warschauer Herfst, een eigentijdse-muziekfestival in de Poolse hoofdstad. Net als in L’escalier du diable lopen de ritmes de ene keer uit elkaar, om dan vervolgens weer samen te vallen. Daardoor ontstaat een derde luisterdimensie, een ‘soort optische illusie’, maar dan in muziek, zoals Ligeti’s uitgever Schott het noemt.

Na de première van zijn melodrama Pierrot Lunaire in 1912 voltooit Arnold Schönberg negen jaar lang vrijwel niets. Dat heeft te maken met de Eerste Wereldoorlog, waarin de componist onder de wapenen wordt geroepen, maar vooral met Schönbergs zoektocht naar een nieuw en omvattend componeersysteem. Hij vindt het uiteindelijk in de twaalftoonstechniek, of dodecafonie, waarbinnen de twaalf tonen van de gebruikelijke toonladder zich, in Schönbergs woorden, ‘alleen tot elkaar verhouden’. De tonen zijn niet langer gebonden aan ‘klassieke’ normen van melodie of samenklank. In series van twaalf komt elke noot steeds eenmaal voor – een vorm van muzikale democratie. Daarna kan de reeks op verschillende manieren worden omgedraaid, herhaald en gecombineerd.

In de Suite, opus 25, geschreven tussen 1921 en 1923, voert Schönberg dit principe voor het eerst heel systematisch door. Als om aan te tonen dat zijn moderne techniek toch slechts een logische voortzetting van de traditie is, giet Schönberg zijn zes stukken voor piano solo in een welbekende vorm, namelijk die van de baroksuite – toonbeeld van gestileerde (dans)conventies. Alleen in het Intermezzo, dat de gebruikelijke sarabande vervangt, wijkt Schönberg daarvan af, en legt hij een verband met muziek uit juist de negentiende eeuw.

Aleksandr Skrjabin voltooit zijn Derde pianosonate in fis klein vlak na de geboorte van zijn eerste kind, een dochtertje, in de zomer van 1898. Het is voor de componist een periode van volwassen worden, ook in muzikaal opzicht: met deze sonate maakt Skrjabin zich verder los van de invloed van Chopin. Zijn stijl is krachtiger en zelfverzekerder dan in eerdere werken, maar nog zonder de harmonische experimenten van de latere sonates. Skrjabin geeft zijn Derde sonate de ondertitel ‘États d’âme’ (gemoedstoestanden, zielenroerselen). De componist geeft een programmatische beschrijving van de vier delen, een wonderlijke mix van Madame Blavatsky’s theosofische mystiek en theorieën van Friedrich Nietzsche. In het eerste deel, Dramatico, ‘werpt de Ziel zich hartstochtelijk in een afgrond van lijden en strijd’. In het tweede deel, Allegretto, vindt de Ziel ‘tijdelijk verlossing in gezang en bloemen, tot het besef doordringt dat alles slechts schijn is’. In het Andante drijft de Ziel ‘op een melancholieke zee van gevoel’. De kalme hoofdmelodie van dit deel dient verrassend genoeg als basis voor de daverende hymne uit het laatste deel, Presto con fuoco, waarin ‘de stem van de Mens-God oprijst vanuit de diepten van de Ziel’. Met deze aanpak, waarbij Skrjabin teruggrijpt op materiaal uit een eerder deel, dat transformeert en hergebruikt, wijst hij vooruit naar de cyclische vorm van zijn latere sonates.