Grote Pianisten: Pierre-Laurent Aimard speelt Messiaen

Katholicisme, kleuren, vogelzang, exotisme: het zijn trefwoorden die onvermijdelijk opduiken in omschrijvingen over het kunstenaarschap van Olivier Messiaen, de Franse componist die in de muziekgeschiedenis een unieke schakel zou vormen tussen het vroegtwintigste-eeuwse impressionisme en het na-oorlogse serialisme. Messiaen was de verbinder tussen zijn grote voorbeeld Claude Debussy en zijn leerling en bewonderaar Pierre Boulez, met als gemene deler hun focus op klankkleur. Bij Debussy vervaagden de vertrouwde harmonische en ritmische contouren en werd timbre belangrijker, daarna was het aan de volgende generatie componisten om nieuwe richtlijnen te bedenken. Bij Messiaen leidde het tot een hoogstpersoonlijke muzikale taal met een kleurenpalet waarmee hij zijn ontzag voor natuur, cultuur en het allerhoogste kon uitdrukken.

In de pianocyclus Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (‘Twintig beschouwingen op het kindje Jezus’) komen alle kenmerken van Messiaens componeren samen in dat ene instrument, de piano. Messiaen noemde het liever geen religieuze, maar theologische pianomuziek, want het katholieke gedachtengoed dat hem inspireerde bracht hij over met een grote openheid voor invloeden uit andere religies en culturen. Hij schreef de cyclus in 1944, drie jaar nadat de hartenkreet van zijn Quatuor pour la fin du Temps voor het eerst had geklonken voor enkele honderden medegevangenen en hun cipiers in een Silezisch krijgsgevangenenkamp. Kort daarna werd hij bevrijd, en als professor harmonieleer aan het Parijse conservatorium aangesteld. Tijdens de eerste jaren daar schreef hij zijn boek Technique de mon language musical, en hij paste zijn ideeën onder meer toe in nieuwe pianotechnieken, resulterend in het werk voor twee piano’s Visions de l’Amen in 1943, en de Vingt regards sur l’Enfant-Jésus een jaar later.

Kleur vormt een opvallend gegeven in Messiaens eigen toelichting op de cyclus. In plaats van de tradi­tionele toonsoorten gebruikte hij zelf ontworpen modi, niet alleen voor de ordening van toonhoogtes, maar ook om ritme en dynamiek in verschillende verschijningsvormen toe te passen. Bij het horen van tonen en akkoorden zag hij concrete kleurcombinaties, een uiting van een verschijnsel dat synesthesie wordt genoemd: een meervoudige zintuiglijke waarneming, in dit geval horen in kleur, of zien in klank. Zijn componeren is daar niet los van te zien, Messiaen componeerde door kleuren met elkaar te laten contrasteren of versmelten, en bracht doorkruisende lijnen en stippen in het klankpalet aan. Zo is er een ‘akkoord-thema’ dat als een rode draad door alle delen van de Vingt regards sur l’Enfant-Jésus loopt, in de woorden van Messiaen: ‘…gefragmenteerd, geconcentreerd, omgeven door resonanties, met zichzelf gecombineerd, veranderd in ritme en toonhoogte, getransformeerd en gemuteerd op alle mogelijke manieren. (…) De kiem is een abstracte reeks, maar wordt concreet in de muziek en is gemakkelijk herkenbaar aan de kleuren: een staalgrijs blauw dooraderd met rood en helder oranje, een beige-achtig violet met spikkels van lederbruin, en met een ring van paarsachtig blauw.’

Messiaen wijst op nog drie andere muzikale thema’s in het werk: het thema van God, het thema van de mystieke liefde, en het thema van de ster en
het kr­uis. Laatstgenoemd thema verbindt de gelijknamige delen 2 en 7 met elkaar: de ster en het kr­uis representeren begin en einde van het leven van Jezus. Het thema van de mystieke liefde duikt op als een dankbare emotie in de delen 6, 19 en 20, met de titels: ‘Door hem werd alles geschapen’ (citaat uit het Evangelie van Johannes), ‘Ik slaap maar mijn hart waakt’ (citaat uit het Hooglied over het verwachtingsvol uitkijken naar de komst van de Geliefde) en de Beschouwing van de kerk van de liefde, die alle gelovigen verenigt. Het thema van God verschijnt in de delen die samen de heilige drie-eenheid van de Vader, de Zoon en de Heilige Geest uitdrukken: de delen 1, 5, en 10. Maar ook drukt het de verering van God uit in deel 11, waarin Maria haar nog ongeboren kind bejubelt, en klinkt het als een wiegelied in deel 15, ‘De kus van het Kindje Jezus’, als metafoor voor de beschermende God. In het eerdergenoemde zesde deel over de schepping gaat het thema van God hand in hand met dat van de mystieke liefde, volgens Messiaen ‘als een koraal gevolgd door een fanfare’. En ook in het slotdeel over de kerk van de liefde zijn beide thema’s vertegenwoordigd, met het thema van God in de gedaante van een finaal Gloria.

Voor wie dit allemaal te vroom dreigt te worden: ook niet-katholieken kunnen zich volledig mee laten voeren door deze intense pianomuziek die in verstilling eindeloos lijkt te kunnen duren, maar ook een enorme samenballing van gebeurtenissen in één moment kan bevatten. Messiaen boort alle mogelijke middelen aan: Griekse (deel 2) en Hindoestaanse (deel 4 en 14) ritme-­patronen, een fuga à la Bach’s Die Kunst der Fuge en Beethovens ‘Hammerklavier’-sonate (deel 6) om de grootsheid van de schepping ‘achter te verbergen’, een koor van vogels (deel 8) waarin de leeuwerik de allergrootste hoogten bereikt, een ‘carillon van kerstklokken’ en imitaties van tam-tam, xylofoon, marimba, klarinetten, fluiten en pauken (deel 13), referenties aan ­pianistische effecten van Rameau, Mozart en Chopin (deel 15), elkaar kruisende handen voor notenweefsels die ‘beven met de delicaatheid van een spinnenweb’ (deel 17), en de geheimzinnige klank van aangehouden pedaal (deel 20). The sky is the limit om zo dicht mogelijk bij het onuitdrukbare te komen, en de luisteraar in hogere sferen te brengen.