Grote Pianisten: Nikolai Lugansky

Hoewel Rachmaninoff zeker in zijn latere werken volop voldoet aan wat je van Russische muziek verwacht – melancholie, folkloristische trekjes, echo’s van oude kerkmuziek – heeft hij zijn volksaard nooit willen benadrukken; hij volgde, naar eigen zeggen, enkel de stem van zijn hart. In een vroeg werk als Moments musicaux – vernoemd naar de beroemde pianocyclus uit 1823-28 van de door hem bewonderde Franz Schubert – kun je nauwelijks of geen ‘typisch Russische’ elementen herkennen. Dat is des te opmerkelijker, vindt Nikolai Lugansky, omdat Rachmaninoff tezelfdertijd zijn zeer Slavisch gekleurde Eerste symfonie componeerde; daarin refereert hij nadrukkelijk aan de Russisch-orthodoxe liturgie en zoekt hij aansluiting bij de dramatiek van Pjotr Tsjaikovski (1840-1893).

Dit zijn stemmingsstukjes die je, aldus ­Lugansky, ‘stadsromances’ zou kunnen noemen. De zes stukjes, gemodelleerd naar favoriete negentiende-eeuwse ­genres als nocturne, barcarolle en etude, representeren niet de volksaard van de gemiddelde Rus, maar de fijne smaak van de Moskouse elite – geen wonder, gezien Rachmaninoffs adellijke afkomst. Hoe kleinschalig ze ook zijn, ze getuigen volop van een talent dat zijn vroegere pianodocent Nikolaj Zverev bijna had afgeknepen: met componeren zou Rachmaninoff zijn veelbelovende pianocarrière in gevaar brengen. ‘Maar zonder zijn pianospel was hij nooit tot zo’n groot componist uitgegroeid’, zegt Lugansky. ‘Geen componist kende de piano zo goed als hij.’

Tot zijn vertrek uit Rusland in 1917 wijdde Rachmaninoff zich meer aan orkestdirectie en compositie dan aan pianospel. Toch bleef hij expressieve pianominiaturen schrijven, waarvan de Dertien preludes uit 1910 het hoogtepunt vormen. Qua stemming zijn ze enorm divers, van ingetogen en teder tot dreigend, grimmig of extatisch. In de voorafgaande jaren had Rachmaninoff zich verdiept in traditionele Russische volks- en kerkmuziek, wat sporen naliet in de Preludes nr. 4, 8, 9, 10 en 13. De bijna bezeten Prelude nr. 8 grijpt subtiel terug op het oude kerkgezang Dies irae (‘Dag van toorn’), een verwijzing die hij tot een persoonlijk motto had gemaakt; de beginnoten ervan duiken steeds weer in zijn oeuvre op. Prelude nr. 10, Rachmaninoffs favoriet, heeft een epische kwaliteit die het miniatuur overstijgt.

Inspiratiebron was het   schilderij De thuiskomst van de Zwitserse symbolist Adolf Böcklin (die ook de inspiratie bood voor Rachmaninoffs orkestwerk Dodeneiland). Voor ­Lugansky evenwel vormt de laatste, dertiende Prelude nr. 13, het hoogtepunt, vanwege persoonlijke associaties met het kleurrijke Russische Paasfeest: ‘Na de plechtige introductie volgt een evocatie van nachtelijke stilte, doorbroken door het blijde nieuws van de Wederopstanding en aanzwellend tot een jubelzang, een overwinning van het leven over de dood.’

De gedrevenheid van al deze preludes doet vermoeden dat ze à l’improviste ontstonden. Maar die spontaniteit is schijn. ‘Mijn korte stukken zijn het resultaat van hard en secuur werken. Als ik een symfonie of concert schrijf kan ik vloeiend componeren. Maar hier ben ik overgeleverd aan ideeën die ik onomwonden moet weergeven. De grootste uitdaging voor een kunstenaar is zo kernachtig mogelijk te zeggen wat je te zeggen hebt.’

De Tweede pianosonate uit 1913 ontstond grotendeels tijdens een verblijf in Rome, maar ook dit werk is sterk Russisch gekleurd. Steeds weer imiteert Rachmaninoff met galmende akkoorden en octaven het gebeier van Russische kerkklokken, wat soms feestelijk en vaak omineus klinkt. De directe aanleiding daartoe was het gedicht The Bells (1849) van Edgar Allan Poe, dat hij tezelfdertijd als basis voor een symfonie gebruikte. Daarnaast was er natuurlijk het uitbundige klokgelui van de talloze kerken in Rome om hem bij de les te houden.

Ook de beginnoten van het Dies irae verschijnen weer; de algehele indruk is dat het werk een ongespecificeerd drama uitdrukt. Er bestaan twee versies van; weinig pianisten waagden zich aan de helsmoeilijke oerversie, zodat Rachmaninoff in de jaren dertig een verkorte en lichtelijk vereenvoudigde editie maakte. Die tweede versie werd het bekendst, maar Lugansky verkiest het origineel: ‘Dat bevat zoveel prachtige passages waar Rachmaninoff later het mes in zette, vooral in het derde deel.’

Bovendien wil Lugansky een lans breken voor Rachmaninoffs melodisch talent. ‘De aandacht gaat altijd weer uit naar Rachmaninoffs grote handen en dito akkoorden, maar wat wij pianisten vooral moeten honoreren is de ongelofelijke meerstemmigheid van zijn pianowerk. Je hoort altijd verschillende stemmen tegelijkertijd, en elke lijn moet gezongen worden als een zelfstandige stem.’