Grote Pianisten: Nelson Goerner met Schumann en Chopin

Zelf was hij een virtuoze klavierspeler, die als 23-jarige in een klavecimbelduel met Domenico Scarlatti zijn kunsten vertoonde, en zijn publiek ademloos naar zijn improvisaties kon laten luisteren. Voor Ludwig van Beethoven was hij ‘de meester van ons allen ... de grootste componist die ooit heeft geleefd’, en voor Robert Schumann, die de barokcomponist tijdens zijn rechtenstudie ontdekte, hoorde hij tot de beste musici van de toekomst. De Chaconne in G groot, een van de zes chaconnes die Georg Friedrich Händel schreef, ontstond ruim een eeuw eerder dan de werken van Schumann en Chopin, waarschijnlijk in de periode 1705–1717.

De precieze datering is in nevelen gehuld. Problemen met de uitgever die hij van piraterij beschuldigde leidden ertoe dat Händel vele jaren later, in 1733, het werk zelf uitgaf als zijn tweede klavecimbelsuite. De Chaconne bestaat uit 21 variaties op een kleurrijk, majestueus sarabande­thema. Het werk is onderverdeeld in drie contrastrijke secties.

De eerste twee secties bestaan uit telkens acht ­variaties en de laatste bevat vijf ­variaties. In een steeds geanimeerder tempo volgen de eerste acht variaties elkaar op waarna een meditatieve middensectie in mineur klinkt. Het adagiotempo wordt geleidelijk aan opwindender tot het thema in de laatste vijf variaties terugkeert, nu weer in de hoofdtoonsoort. Temperamentvol wordt de race naar het einde ingezet. Händel schreef uiteindelijk zo’n 25 klavecimbelsuites, maar de Chaconne in G groot is een van zijn weinige klavierwerken die het hedendaagse concertpodium nog bereikt.

Over de romantische beweging van zijn tijd had Robert Schumann zo zijn eigen opvattingen: ‘Ik ben het woord ‘Romantiek’ meer dan zat’. Om verstarde ideeën te bestrijden en de poëzie in de kunst te herstellen richt hij eind 1833 een nieuw muziektijdschrift op: ‘Het poëtische is een strijdmiddel tegen alles wat star en reactionair is in muzikale kringen.’ En al snel daarna volgt de oprichting van een imaginair bondgenootschap, de ‘Davidsbündler’, een kring van alter ego’s die alleen in het hoofd van de componist bestond. De belangrijkste leden zijn de ernstige Eusebius, de onstuimige Florestan en de evenwichtige meester Raro – van Clara Robert (Clara is Clara Wieck, pianist en componist en Roberts echtgenote, red.). Zij  moeten in het nieuwe muziektijdschrift de verschillende gezichtspunten in de muziek vertegenwoordigen en net als de bijbelse David de Filistijnen verslaan, ‘die vage, nihilistische wanorde waarachter dezelfde zoektocht naar Romantiek schuilgaat’.

Als een monument voor zijn geheime genootschap schrijft Schumann de Davidsbündlertänze, een suite van achttien pianominiaturen die is onderverdeeld in twee series van negen delen met een opschrift boven elk laatste deel. De verschillende dansen zijn verbonden met Eusebius en Florestan, telkens aangegeven door de toevoeging F (Florestan), E (Eusebius) of F en E (beiden).

Samen openen Florestan en Eusebius de eerste wals. In de hiernavolgende delen komen alle uiteenlopende hartstochten van de componist voorbij. De impulsieve Florestan neemt in de eerste serie deel 3, 4, 6, 8 en 9 voor zijn rekening en de gevoelige Eusebius deel 2, 5 en 7. Boven de laatste duizelingwekkende dans (9) van de eerste serie schrijft Schumann: ‘Hierop stopte Florestan en zijn lip trilde droevig.’ Vervolgens opent zijn bewogen lied in deel 10 de tweede serie. Nog even heeft hij het podium alleen in deel 12. Eusebius klinkt vooral in de delen 11, 14 en 18. In deel 13, 15 en 17 treden ze samen op. Boven deel 18, de laatste langzame, delicate, wat melancholieke wals, schrijft Schumann in zijn eerste uitgave: ‘Geheel ten overvloede beweerde Eusebius ook nog het volgende; daarbij straalden zijn ogen van gelukzaligheid.’ Eusebius heeft nu het laatste woord.

Op de achtergrond speelde ook een liefdesgeschiedenis: Schumanns voorgenomen huwelijk met Clara. Later noemde hij de Davidsbündlertänze een ‘vooravond van de bruiloft’. Boven de eerste maten schreef hij ‘Motto von C.W.’ (Clara Wieck). Clara antwoordde dat ze haar geliefde in de stukken herkende: ‘... ik zie jou als Eusebius en voel een tedere handdruk! Ik zie je als Florestan, boos op de nukken van een vader en ondertussen toch weer geruststellend.’ In een tweede uitgave werd het werk ontdaan van al deze bijschriften.

In Schumanns Neue Zeitschrift für Musik kondigt Eusebius de ontdekking van een nieuwe componist aan: ‘Hoeden af, heren, een genie!’. Begin jaren 1830 was Frédéric Chopin nog volledig onbekend in Parijs. De eerste helft van zijn leven woonde hij in het land van zijn Poolse moeder, de tweede helft in dat van zijn Franse vader. Zijn geboorteland zag hij nooit meer terug, maar Polen bleef hem dierbaar. Poolse volksmuziek en verhalen waren een bron van inspiratie en stof voor zijn piano-improvisaties. In Parijs ontmoette Chopin de Poolse dichter Adam Mickiewicz, wiens poëzie volgens Schumann een inspiratiebron zou zijn geweest voor zijn ballades. Daarvoor is echter geen bewijs. Chopin vertelde een eigen verhaal; misschien vertolkten de weemoedige stemmingen in zijn muziek veeleer het gemis en lijden van zijn vaderland.

Chopin was een jonge twintiger toen hij omstreeks 1833 aan de Eerste ballade begon. De ballade was toen vooral literaire poëzie, en de componist schiep hiermee een nieuw muzikaal genre. Het werk begint mijmerend en melancholiek. Een wonderschoon eerste thema wordt gevolgd door een veel gepassioneerder tweede thema. Weemoedige en onstuimige passages wisselen elkaar af, soms in een furieus walstempo, uitmondend in een demonische coda. De romantische Schumann was aangenaam verrast: ‘Het lijkt mij een van zijn meest briljante werken te zijn. Ik heb hem zelfs verteld dat het van al zijn werken mijn favoriet is.’

De Tweede ballade ontstond vele jaren later. Schumann schreef in zijn dagboek: ‘Er is een nieuwe Chopin-­Ballade verschenen. (…) Hij is aan mij opgedragen.’ De contrasten in deze compositie zijn groot. Het openingsthema in sicilianoritme roept het beeld op van rustig kabbelend water, totdat er nogal abrupt een storm opsteekt die vervolgens weer snel gaat liggen. Na een herhaalde terugkeer van heftige interrupties eindigt alles weemoedig in mineur.

Van de vier is de Derde ballade de meest optimistische, geschreven in een zonniger levensperiode. Het is ook de enige die in majeur eindigt. Een toonladderfiguur als elegante entree wordt gevolgd door een melodieus tweede thema dat allerlei bewerkingen ondergaat. Een afwisseling van gracieuze walsmuziek en geagiteerde en turbulente passages eindigt in een tri­omfantelijk happy end.

Al snel na de Derde ballade begon Chopin aan het vierde exemplaar, dat niet alleen de voorgangers overtroefde, maar een meesterwerk van romantische pianomuziek bij uitstek is. Na een fraaie, dromerige introductie klinkt hetzelfde thema in verschillende gedaantes in een opeenvolging van verschillende stemmingen: mijmerend, vreugdevol, triest, hartstochtelijk. In een tweede thema klinkt meer wanhoop, woede, tragedie, alles uiteindelijk uitlopend op een tumult van heftige arpeggio’s en enkele massieve slotakkoorden.