Grote Pianisten: Lucas en Arthur Jussen

Zijn vader Leopold beweerde altijd dat Wolfgang Amadeus Mozart het vierhandige piano­spel had uitgevonden, maar dat is met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid niet het geval. Het genre dook zo rond 1760 al in Engeland op en Mozart, die met zijn familie in 1764 tijdens een concerttournee Londen bezocht – en daar lang bleef hangen, mede omdat Johann Christian Bach er woonde –, leerde daar zo goed als zeker het vierhandige spel kennen. Volgens de overlevering trad hij samen met Johann Christian op voor de koninklijke familie: en wel met quatre-mains-spel terwijl hij op Bachs schoot zat. Even later componeerde Mozart zijn eerste, nog simpele vierhandige stuk voor zijn zus Nannerl en hemzelf.

Wel kwam het genre bij Mozart in een betrekkelijk korte tijd tot volle wasdom. Dat had mede van doen met het feit dat tijdens zijn leven het klavecimbel vervangen werd door de pianoforte, die over een groter toonraam en veel meer klankmogelijkheden beschikte. Je kon er een orkestrale klank op nabootsen en Mozarts Sonate in C groot, KV 521 doet dan ook regelmatig aan een van zijn pianoconcerten denken, ook wat betreft de virtuositeit.

Want virtuoos is het, voor beide spelers. Mozart had als partner een van zijn sterleerlingen op het oog: Franziska von Jacquin. In een begeleidend briefje spoorde Mozart Franziska aan linea recta met de sonate te beginnen, ‘denn sie seye etwas schwer’.

De inzet – een unisono drieklank­thema in beide partijen – is meteen heel orkestraal. Ook binnen het gevolg dat leeft van exquise passagespel waarbij de twee spelers elkaar een octaaf hoger of lager herhalen dan wel in een vraag-en-antwoordspel verwikkeld zijn, duiken imaginaire blazerspassages op. In de twee volgende delen wisselt Mozart eenvoud af met complexiteit. De idylle van het Andante wordt tenietgedaan door de inslag van een dramatisch middensegment en in de rondofinale alterneert een onschuldig, doodsimpel thema met steeds virtuozere coupletten.

Tussen 26 en 30 januari 1843 componeerde Robert Schumann een reeks variaties voor de ongewone bezetting van twee piano’s, twee cello’s en een hoorn. Er werd een proefuitvoering georganiseerd ten huize van Schumanns uitgever Härtel, waarbij Clara Schumann en Felix Mendelssohn de pianopartijen vertolkten en leden van het Leipziger Gewandhausorchester de drie andere partijen voor hun rekening namen.

Mendelssohn hielp Schumann met een versie voor twee piano's

De reacties waren niet onverdeeld positief. Schumann zelf vond zijn variaties ‘elegisch’ en schreef in een brief aan zijn Hollandse collega Johannes Verhulst: ‘Ik geloof dat ik een beetje melancholiek was toen ik het stuk componeerde.’ Mendelssohn pleitte voor een bewerking en hielp Schumann met een versie voor twee piano’s. Dat bleek een trouvaille: het stuk werd lichter. Er bleven nog wel restanten van de eerste proeve intact: twee variaties zijn gebaseerd op een hoornsignaal.
Zo ontstond Schumanns Andante en variaties in Bes groot, opus 46.

Schumann zelf stond ambivalent tegenover de variatievorm: hij vond dat er te veel brille omwille van de brille aan kleefde. In dit werk zijn de twee piano’s dan ook niet in een concurrentiestrijd verwikkeld, maar begeleiden en ondersteunen ze elkaar. En Schumanns opus 46 eindigt niet met een technisch hoogstandje, maar lost op in het niets.

Bunte Blätter noemde Robert Schumann zijn opus 99, een verzameling van tussen 1834 en 1849 gecomponeerde en tot dusver ongepubliceerde pianostukken die hij ten slotte apart uitgaf in kaften met ieder een andere kleur. Jörg Widmann nam Schumanns titel over voor de zes stukken voor twee piano’s die hij speciaal voor Lucas en Arthur Jussen componeerde en ook aan hen opdroeg. 

Jörg Widmann verwierf wereldfaam als klarinettist en ontwikkelde zich tot een veelzijdig en uiterst productief componist, hij dirigeert, geeft les en organiseert festivals. Widmanns oeuvre bevat groots opgezette werken, zoals de opera Babylon en het oratorium ­Arche. Maar ook kortere stukken voor een kleine bezetting zoals Bunte Blätter, zijn eerste substantiële compositie voor twee piano’s.

Fanfare, met kenmerkende hoornsignalen, vormt de introductie op de cyclus en wordt gevolgd door Fangspiel, waarin de twee pianisten verwikkeld zijn in een kat-en-muis-spel. Na een serie walsjes – van simpel tot complex – weerklinkt de pianistische tegenhanger van Widmanns orkestrale Danse macabre: ‘Het is een laatste dans, een dans die de dood met ons danst […]. Hij bedreigt ons, lacht en danst met ons naar waar niemand tevoren is geweest en waar we allemaal toch naar toe moeten. […]. Wild en mooi, verschrikkelijk en finaal moet deze laatste dans zijn.’ Rätsel componeerde Widmann ter ere van de 75ste verjaardag van de filosoof Peter Sloterdijk, de librettist van zijn opera Babylon. Widmann besluit zijn Bunte Blätter met een bonte circus­parade.

De Six épigraphes antiques vormen een vervolg op de muziek die Claude Debussy in 1899 in alle haast gecomponeerd had als begeleiding bij de recitatie van door Pierre Louÿs vertaalde poëzie van de antieke dichteres Bilitis. Dit gebeurde in het kader van een mimevoorstelling in het kantoor van de Parijse krant Le Journal. Debussy schreef zijn muziek voor vijf instrumenten – twee fluiten, twee harpen en celesta – en liep lang met het plan rond om er een orkestsuite van te maken. Vandaar dat de Six épigraphes antiques voor piano vierhandig zo instrumentaal gekleurd zijn. 

De zes delen zijn opgetrokken in zijn late, uitgebeende stijl. De muziek lijkt van ver te komen – vanaf een afgelegen plaats, uit een andere tijd. ‘Comme une plainte lointaine’, staat er boven een smartelijke frase in Pour un tombeau sans nom.

Behalve op Middeleeuwse modi doet Debussy in zijn cyclus een beroep op oosterse structuurelementen. Op de pentatoniek [toonschalen van vijf in plaats van zeven tonen, red.] bijvoorbeeld, zoals in het eerste aan de fluit van Pan gewijde epigraaf. En ook op oosterse instrumenten zoals de gamelan en de crotales met hun klok-achtige klanken.

De regenmuziek van het slot schommelt qua dynamiek tussen piano en pianissimo en ademt, ondanks alle waterdruppels, een rust die tegen de stilte aanleunt.

Serge Rachmaninoff voltooide zijn Tweede suite voor twee piano’s in Italië, en dat is wellicht de reden dat het vierde en laatste deel een tarantella is, die waanzinnig voortrazende Italiaanse paardans in 6/8 maat.

In 1897 was Rachmaninoffs Eerste symfonie getrakteerd op vernietigende kritiek, hetgeen hem als componist de das omdeed. Weliswaar ontwikkelde hij zich in de volgende compositieloze jaren tot een uitstekend dirigent – een fantastische pianist was hij al – maar componeren was voor hem toch het grootste goed. In de eerste vier maanden van 1900 bezocht hij dagelijks de hypnotherapeut Dr. Nikolai Dahl, die kans zag Rachmaninoff van zijn writer’s block af te helpen. Met als direct klinkend resultaat dat beroemde Tweede pianoconcert. 

Maar de componist zat zo boordevol nieuwe ideeën dat hij tegelijkertijd aan zijn Tweede suite begon, die ingezet wordt met een tr­iomfantelijke mars. Het tweede deel wijdde hij aan een levendige en virtuoze wals; thema’s maken zich los uit het weefsel, klinken even en lossen dan weer op in hun entourage. Romances noemde de componist zijn liederen vaak en die naam gaf hij mee aan het langzame deel van zijn suite waarin de melancholie die hem zijn leven lang vergezelde domineert. In de snelle delen wordt Rachmaninoffs muziek vaak aangezwengeld door een enorme energie en schwung. Het is die ontembare energie die maakt dat de hypnotiserende Tarantella met zijn hamerende repeterende noten in razernij verkeert.