Grote Pianisten: Krystian Zimerman energiek en intens

De bewondering voor Johann Sebastian Bach is tot op heden unaniem. Ludwig van Beethoven zag al dat zijn ideeën onuitputtelijk leken, en zei over hem: ‘Nicht Ba­ch, sondern Meer sollte er heissen’ (Hij zou niet Beek, maar Zee moeten heten). Componist Max Reger sprak over de ‘eeuwige Bach’ en ‘de aanvang en het einde van alle muziek’. Componisten zijn gefascineerd door de ­soevereine logica van zijn werken, zoals terug te vinden in Die Kunst der Fuge. Voor musici, zangers en instrumentalisten zijn Bachs werken een soort bijbel en vormen ze de basis van hun technische kunnen. Daarnaast blinkt het oeuvre van de barokmeester uit door zijn veelzijdigheid: zo was hij niet alleen de schepper van protestantse kerkmuziek, cantates en grote Passies, maar ook van glansrijke wereldlijke concerten en speelse suites. Hij verenigde in zijn muziek Franse, Italiaanse en Engelse stijlen en schreef als eerste werken in alle 24 toonsoorten – exemplarisch samengevat in Das wohltemperirte Clavier. Voor Bachs rationele denken speelde het toetseninstrument met zijn overzichtelijke chromatische klavier en de nieuwe getempereerde stemming daarvan een centrale rol. Bachs in totaal zes partita’s voor een toetsenist zijn compositorische juweeltjes, al noemde de componist ze ‘Clavierübungen’.

De samenstelling van elke partita volgt het concept van de meerdelige suite met toentertijd populaire, maar voor de kunstige solistische voordracht aangepaste dansvormen. Bach verzorgde in 1731 zelf de eerste uitgave. De deels Franse benamingen van de delen (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Rondeau) en de Italiaanse (Sinfonia, Capriccio) verwijzen naar Bachs inspiratiebronnen. Hij heeft de verschillende stijlen – de grillige en met versieringen overladen Franse stijl, en de eenvoudiger, meer melodieuze Italiaanse stijl – in zijn eigen taal geïntegreerd.

We herkennen het handschrift van de componist al aan de canonachtige vervlechting van de stemmen in het Praeludium van de Partita nr. 1 in Bes groot. Verder heeft deze partita een licht, speels karakter. Als uitsmijter fungeert een sprankelende Gigue waarin Bach de virtuoze speeltechniek met kru­isende handen toepast die zijn tijdgenoot, componist, klavecinist en organist Domenico Scarlatti, had geïntroduceerd. De Partita nr. 2 in c klein is wat zwaarder van toon. Het werk begint met een ambitieuze driedelige Sinfonia, bestaande uit een plechtige introductie, een melodieus middengedeelte en als afsluiting een soort tweestemmige inventie [een vaak uit didactisch oogpunt gecomponeerd eendelig contrapuntisch werk met een relatief lange doorwerking, red.]. Vervolgens horen we een ritmisch complexe Courante, een statige Sarabande en een opgewekt Rondeau, waarna het – op z’n Italiaans – besluit met een uitbundig Capriccio.

Aan het begin van de twintigste eeuw is er nauwelijks een componist die de verschillende muzikale stromingen en wisselende modes van zijn tijd zo in zijn muziek wist te vangen als Karol Szymanowski. Deze telg uit een oud Pools adellijk geslacht met bezittingen in Oekraïne groeit op in een geprivilegieerde en kunstzinnige omgeving. In huisconcerten klinken hoofdzakelijk Duitse componisten (Brahms, Wagner, Strauss), maar ook Frédéric Chopin, die Szymanowski als pianist en Pool vereert. Tijdens reizen naar Parijs leert Szymanowski de Franse muziek kennen en ontdekt hij het werk van Igor Stravinsky en Aleksandr Skrjabin. Reizen naar Zuid-Europa en Noord-Afrika wekken zijn interesse voor antieke en oriëntaalse culturen. Net als Béla Bartók houdt hij zich bezig met de bestudering van volks­muziek. Samen met andere componerende landgenoten (hij is medeoprichter van de componistengroep ‘Jong Polen van de Muziek’ in 1905) spant hij zich in voor een specifieke Poolse klank.

Szymanowski’s preludes komen over als een terugblik, quasi vanuit vogelperspectief

Szymanowski’s Negen preludes, zijn eerste officiële opus, staan nog geheel in de traditie van zijn beroemde voorganger Frédéric Chopin. Alle eigenschappen die Chopins pianomuziek karakteriseren heeft Szymanowski zich eigen gemaakt en op de spits gedreven. Zoals de dromerige, speels over de maat verdeelde ornamenten in een vrij ‘tempo rubato’. Ook de opzwepende balladestijl en het virtuoze etude­karakter heeft hij afgekeken bij Chopin. Szymanowski’s preludes komen over als een terugblik, quasi vanuit vogelperspectief, op de muziek van Chopin – net als Szymanowski een patriot. Chopin zou volgens biografen tot aan zijn dood in zijn huis in zijn nieuwe vaderstad Parijs een urn met Poolse aarde hebben bewaard.

De Twintig mazurkas, waarvan er vier te horen zijn, dateren uit een veel latere tijd. Daarin is van Szymanowski’s Chopin-nostalgie niet zo veel meer te bespeuren. Onder de indruk van het modernisme, de schokkende ritmes en scherpe dissonanten in de muziek van bijvoorbeeld Stravinsky, Bartók, Prokofjev is zijn stijl in de jaren 1920 veranderd. Meer dan daarvoor hebben trekken van de Poolse volksmuziek in zijn mazurka’s – oorspronkelijk een Poolse volksdans – ingang gevonden. Eerder had Chopin de mazurka al omgevormd en in een klassiek jasje gestoken.

Szymanowski’s mazurka’s vertonen door het gebruik van atonale klanken en aan de volksdans herinnerende syncopische ritmes een modernistisch karakter. Niettemin is ook de Romantiek voor hem nog niet helemaal passé. De Poolse musicoloog Tadeusz A. Zielinsky schrijft: ‘Szymanowski heeft bewezen dat de vorm van de piano­mazurka geen ’historisch’ concept was en voor altijd gekoppeld aan Chopin. Nee, het was een levendige en dynamische vorm die zich verder ontwikkelde, net als andere muzikale vormen.’ En verder: ‘Szymanowski’s stijl is divers (…) Zijn muziek verenigt expressionisme, kleurrijk impressionisme vergezeld van traditionele romantische emotionaliteit.’

De eerste vier van de Twintig mazurka’s zijn opgedragen aan de grote Amerikaans-Poolse pianist Arthur Rubinstein (1887-1982). De in dit concert uitgevoerde mazurka’s zijn opgedragen aan het bevriende schrijversechtpaar Hania en Jaroslav Iwaszkiewiec. De dertiende en vijftiende mazurka betoveren door lyrische melodieën, in de veertiende slaat de componist een brutale humorvolle toon aan. De zestiende met haar halsbrekende tempo is een bravourestuk en vormt het indrukwekkende slot van dit recital.