Grote Pianisten: Kirill Gerstein

Er bestaat nog een vroeger exemplaar, maar het stuk dat in de wandeling met de simpele term Pianosonate wordt aangeduid geldt als Stravinsky’s enige echte. De Russische componist die na de revolutie van 1917 zijn moederland vaarwel had gezegd en sindsdien door West-Europa trok, componeerde de sonate in 1924, vlak na de voltooiing van zijn Concert voor piano en blaasinstrumenten, en net als dit concert is de Pianosonate opgetrokken in de zogenaamde neoklassieke stijl. Dat Igor Stravinsky het neoclassicisme met zijn idealen van evenwicht, objectiviteit en liefde voor traditionele vormen omarmde, wekte in eerste instantie verbazing. Met name omdat het haaks leek te staan op Stravinsky’s eerdere stijl, die zo turbulent, bloemrijk en folkloristisch was, ofwel gedomineerd werd door meedogenloos voortdenderende metrisch onregelmatige slagakkoorden. De ritmisch-metrische storm is hier gaan liggen en wordt ingeruild voor een vaak haast obsessieve regelmaat. Weefsels worden uitgedund; complexiteit maakt plaats voor eenvoud.

Stravinsky’s opvatting van het neoclassicisme resulteerde onder meer in een grote hang naar imitaties en citaten; zo wordt het eerste deel van zijn driedelige sonate ingezet met een passage die sterk doet denken aan de finale van Chopins Sonate, opus 35: de twee handen racen op een afstand van  
twee octaven unisono in hoog tempo over het klavier. Volgens Stravinsky zelf heeft het tweede, langzame deel een beethoviaanse twist. Dit Adagietto is zeldzaam expressief en de stringent volgehouden trillers, arabesken en voorslagen werken ten slotte hallucinerend. Bij het componeren van de finale had Stravinsky Bachs tweestemmige Inventionen in gedachten, zowel qua beknoptheid en helderheid als qua contrapuntische aanpak.

In de zomer van 1828 trok de al zwaar zieke Franz Schubert in bij zijn broer Ferdinand, die aan de rand van Wenen woonde, dicht bij de natuur. Daar voltooide Schubert zijn drie laatste pianosonates. Een en ander doet vermoeden dat hij er vlak na de dood van Ludwig van Beethoven aan begonnen was. In ieder geval zet Schubert zijn Sonate in c klein, de eerste van deze magistrale trits, in met het thema van diens destijds populaire Variaties in c klein, WoO 80. Een gewaagde keuze dus en ook een statement; een eerbetoon; een afscheid; een vertrekpunt – alles tezamen. De sonatestart wordt in de stijl van Beethoven geprolongeerd totdat het tweede gegeven opduikt dat totaal schubertiaans van sfeer is. In de doorwerking blijkt de thematiek gereduceerd tot nauwelijks hoorbare chromatische slierten – heel ongebruikelijk. Zo’n op halve toonafstanden gebaseerde melodiek schept harmonische twijfel en een unheimische sfeer. De luisteraar verkeert dan ook in onzekerheid tot het moment waarop in de diepte aanzetten van het openingsthema opdoemen: de reprise is in aantocht.

Ook het plechtige, ietwat formele ­thema van het Adagio had heel goed van Beethovens hand kunnen zijn, maar het incourante uitstapje in het tweede segment is weer helemaal Schubert. Deze zowel aarzelende als verontrustende maten lopen vooruit op het drama dat tot ons komt in de gedaante van een duistere melodie met daarop aansluitende wringende octaafsprongen.

‘Menuet’ schreef Schubert boven het derde deel, dat weinig van doen heeft met de oude hoofse dans. Dit is opgejaagde muziek, van een gedrevenheid die mede gegenereerd wordt door een onregelmatige frasestructuur. Tussen de bedrijven door weerkaatst wat berggejodel en klinken er flarden van een volkse Ländler als inleiding op de finale: een 717 maten in beslag nemende tarantella die ten slotte in een perpetuum mobile lijkt uit te lopen.

In februari 1847 reisde Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, geb. Iwanovska, een puissant rijke grootgrondbezitter uit Oekraïne, naar Kiev voor de verkoop van graan. Tijdens de mis in een rooms-katholieke kerk aldaar hoorde ze Franz Liszts Pater Noster voor mannenkoor en orgel. Deze compositie maakte op haar zoveel indruk dat ze Liszt, die net in Kiev was om een paar concerten te geven, opzocht. Het was liefde op het eerste gezicht en Liszt reisde in oktober – nadat hij met zijn pianospel Constantinopel had veroverd – naar Woronice, het landgoed van Carolyne. Daar werkte hij drie maanden lang intensief aan zijn Harmo­nies poétiques en religieuses, een pianocyclus die al jaren in de week had gelegen. Een en ander was zeker te danken aan de invloed van Carolyne, die net als Liszt diepgelovig was.

In 1830 had de Franse dichter, schrijver en politicus Alphonse de Lamartine (1790-1869) zijn Harmo­nies poétiques et religieuses gepubliceerd: vijfenzeventig vaak zeer lange gedichten die ondergebracht waren in vier ‘Livres’. Deze naar de elegie neigende verzen, waarin Lamartine de natuur en het geloof bezingt, brachten hem roem en maakten ook op Liszt diepe indruk. Zoals zo vaak bij Liszt bleek het een project dat jaren in beslag zou nemen. Aan de uiteindelijke tiendelige versie legde Liszt de laatste hand in de jaren 1850-51, toen hij als dirigent verbonden was aan het hof van Weimar. Niet alle tien onderdelen zijn muzikale vertalingen van Lamartines gedichten, maar het derde en langste nummer van de cyclus, Bénédiction de Dieu dans la solitude, is dat wel en Liszt plaatste het gelijknamige gedicht dan ook boven zijn partituur.

Het was ook in Weimar dat Liszt zijn Sonate in b klein componeerde – de uitkomst van een dwingend vormconcept. Ten eerste lopen alle delen van de sonate in elkaar over. Ten tweede is er niet alleen sprake van een sonatevorm in ruime zin (een compositie bestaande uit meerdere delen), maar tevens in engere zin van het woord: ook het klassieke schema van een afzonderlijk sonatedeel met een expositie, doorwerking en reprise wordt hier namelijk gevolgd. Liszt plakt de twee modellen als het ware over elkaar heen. Dan hanteert Liszt ook nog eens het cyclische principe: hij maakt gebruik van een beperkte hoeveelheid melodisch materiaal die hij steeds laat terugkeren.

Liszts weinig zingbare thema’s staan voor een bepaalde sfeer of een bepaalde gedachte. Het zijn meer fragmenten of motto’s die naar believen verlengd of ingekort kunnen worden, met als gevolg dat een regelmatige periodebouw komt te vervallen en de verschillende thema’s organisch in elkaar over kunnen lopen. Of dat niet genoeg is onderwerpt Liszt zijn thema’s ook nog eens aan een constante metamorfose.

Zijn belangrijkste gegevens etaleert de componist in kort bestek aan het begin van de sonate, als een soort scenario. Hij gaat van start met een onheilspellend stapsgewijs dalend motto in de diepte dat verschijnt op bepaalde sleutelmomenten; bij de overgang van het ene deel naar het volgende bijvoorbeeld. Dan volgt een heroïsch opspringend thema in octaven die de aanzet kunnen vormen tot donderende octaafpassages, zoals hier al meteen gebeurt. Het derde gegeven is een sinister motief van repeterende noten dat morrelt in de diepte en een duidelijke relatie onderhoudt met het springthema – meestal van strijdlustige aard. Maar in het fugasegment gaan ze een gouden verbintenis met elkaar aan.

Natuurlijk wordt de sonate getekend door de befaamde Liszt-techniek. Maar al die octaafpassages, tremolo’s en vibrerende akkoorden dienen het verhaal, dat vanwege al die dreigende thematiek niet bijster opgewekt van toon is. Hoewel Liszt zijn relaas her en der openbreekt met recitatieven, cadensen en een koraal, wat ontegenzeggelijk verlichting brengt, dacht het publiek dat in deze sonate wellicht de duivelse Faustlegende in muziek werd omgezet. Liszt onthield zich van commentaar. Maar hij veranderde op het laatste moment wel het einde van de sonate: het duistere slot verving hij door een paar hoge akkoorden. Zodat toch even de hemel wordt aangeraakt.